Читаем «Игру в классики»

Не дай эмоциям захватить тебя. Рисунок Леона Гутмана

Да, для кого-то он, постмодернизм, начался в 1939-м с «Поминок по Финнегану», для кого-то с Борхеса и «Сада расходящихся тропок», сборника рассказов 1941 года, что, дополненный, в 1944-м стал знаменитыми «Вымыслами». Но все ж хорошо в своей эпохе, а эпоха постмодернизма началась на рубеже 1950‒1960-х. И там для кого-то первый – «Жестяной барабан» или «Голый завтрак» (оба – 1959-й), но для нас – «Игра в классики», верно? В любом случае «Игра в классики» Кортасара – классика постмодернизма.

Мы знаем, ее читают двумя способами: по главам подряд – но тогда, говорит автор в предисловии – «Таблице для руководства», следует остановиться после второй части, где написано: «‹…› – хлоп! И конец» (здесь и далее роман цитируется в переводе Людмилы Синянской и Аллы Борисовой). Дальше пойдут «Необязательные главы»: главы-мостики, главы-переходы, важные и нужные на своем месте – между главами первых двух частей, если читать роман вторым способом, по схеме, предложенной автором.

Впрочем: «‹…› относительно порядка прочтения глав я получил в свое время множество писем, в которых говорилось: «Прочитай роман вот так, и сам убедишься, что так намного лучше». Поразительно! Нашлись люди, которые изобрели свой собственный «маршрут» в прочтении романа» (Энрике Гонсалес Бермехо, «Беседы с Кортасаром», перевод Елены Огневой).

Но канонически все же два способа, и точка: «Читателю представляется право выбирать одну из двух возможностей».

К делу. 73-я глава при втором способе чтения стоит в списке первой, это пролог, в нем даются ключи ко всему роману, появляются Морелли, Париж, понятия «мятеж», «конформизм», «возможность выбора», «истина/выдумка», образ игрушечной машинки настраивает сразу на две главные темы романа: детскость (точнее, невзрослость) как самое честное состояние ума и поведения человека – и прямо связанную с ней тему игры, игрового отношения к действительности. Строго говоря, главный ключ дан уже в названии романа, отвечающем и за форму – при втором способе продвижения по главам, – и за содержание. Раз уж зашла речь о названии – ближе всего к разъяснению заложенной в нем метафоры роман подойдет к концу первой части, в 36-й главе:

«В классики играют так: носком ботинка подбивают камешек. Что для этого надо: ровную поверхность, камешек, ботинок и еще – красиво начерченные классики, начерченные мелками, лучше разноцветными. В верхней клеточке – Небо, в нижней – Земля, и очень трудно с камешком добраться до Неба, обычно где-нибудь да просчитаешься – и камешек выскочит за клетку. Постепенно, однако, необходимые навыки приобретаются, научаешься прыгать по всяким клеткам (есть классики-ракушка, прямоугольные, смешанные, но в эти играют реже всего), и в один прекрасный день оказывается, что ты можешь оторваться от Земли и проскакать со своим камешком до самого Неба, взойти на Небо ‹…›, плохо только, что как раз в этот момент, когда почти никто вокруг не умеет добираться до Неба, а ты научился, в этот самый момент кончается детство, и ты зарываешься в книги, ударяешься в тоску по бог знает чему, теряешься в созерцании другого Неба, к которому еще надо учиться идти. А поскольку с детством ты уже распрощался ‹…›, то забываешь: чтобы добраться до Неба, нужны камешек и носок ботинка».

Центр 73-й главы – притча о шурупчике, на который годами смотрел некий неаполитанец, сидя на пороге своего дома. «Ночью он его подбирал и клал себе под матрац. Сперва шурупчик был предметом улыбок, потом – поводом для насмешек, всеобщего раздражения, затем он объединил всех жителей округа, стал символом попрания гражданского долга, а в конце концов все только пожимали плечами и чувствовали покой и мир, шурупчик стал миром, никто не мог пройти по улице, чтобы не поглядеть на него краем глаза и не почувствовать, что шурупчик – это мир. Однажды тот человек упал и умер, сбежавшиеся соседи обнаружили, что шурупчик исчез. Один из них, должно быть, держит его у себя и иногда тайком вынимает и смотрит, а потом опять прячет и идет на завод, испытывая непонятное чувство, неясные угрызения. И успокаивается, лишь достав шурупчик; он смотрит на него до тех пор, пока не услышит чьи-нибудь шаги, и тогда торопливо прячет его».

Такие вот шурупчики – что-то совершенно лишнее в повседневной жизни, наполненной однообразными действиями, мыслями, словами и заботами, машинерией общих правил и условностей – Орасио Оливейра будет искать на протяжении всего романа: для него это единственный крепеж души к мирозданию – иначе ей не на чем держаться, все остальное – ненастоящее, фальшь («В основу романа «Игра в классики» положена идея необходимости полного раскрепощения и наиболее адекватного самовыражения человека. С помощью самокритики и путем безжалостного пересмотра в «Игре в классики» развенчивается все идейное и культурное наследие – но не с тем, чтобы от него отречься, а с тем, чтобы попытаться выявить критическим оком те слабые точки, где произошел надлом чего-то, что могло бы стать прекрасным» [Энрике Гонсалес Бермехо, «Беседы с Кортасаром»]). А для Морелли шурупчики – это художественные приемы и принципы, которые он хочет найти новому – честному – типу романа, не заигрывающему с «читателем-самкой».

Но задача пролога еще и настроить читателя на нужную интонацию. 73-я глава – это сплав двух интонаций: лирической – характерной потом для глав с Оливейрой, передающих его чувства, – и размышленческой, что будет в главах, отведенных под обдумывание Морелли замысла своего романа – такого же, заметим, как мы получаем в итоге, прочитав «Игру в классики»:

«Попытаться создать такой текст, который не захватывал бы читателя, но который бы непременно делал его собеседником, нашептывая ему под прикрытием условного развивающегося повествования иные эзотерические пути. Демотическое письмо, рассчитанное на читателя-самку, потребителя (который, впрочем, не продвинется дальше начальных страниц, совершенно запутается, будет шокирован и станет клясть себя за напрасно выброшенные деньги), с некоторыми свойствами иератического письма. Провоцировать, написать текст непричесанный, где узелки не будут тщательно завязаны, текст, ни на что не похожий, абсолютно антироманный по форме (хотя и не антироманический по духу). ‹…› Как и все избранные творения Запада, роман довольствуется замкнутой структурой. Решительно в противовес этому отыскать возможности раскрыть структуру, для чего подрубить под корень систематическую конструкцию характеров и ситуации. Метод: ирония, постоянный критический взгляд на себя, инконгруэнтность, воображение, никому не подчиненное. ‹…› роман должен являть собой необычайную скромность: он не обольщает читателя, не взнуздывает эмоций или каких-либо других чувств, но дает ему строительный материал, глину, на которой лишь в общих чертах намечено то, что должно быть сформировано, и которая несет в себе следы чего-то, что, возможно, является результатом творчества коллективного, а не индивидуалистического. Точнее сказать, это как бы фасад с дверями и окнами, за которыми творится тайна, каковую читатель-сообщник должен отыскать (в этом-то и состоит сообщничество), но может и не отыскать (в таком случае – посочувствуем ему). То, чего автор романа достиг для себя, повторится (многократно, и в этом – чудо) в читателе-сообщнике. Что же касается читателя-самки, то он остановится перед фасадом, а фасады, как известно, бывают замечательно красивыми ‹…›. Ко всеобщему великому удовольствию ‹…›» (глава 79).

Обе – лирическая и размышленческая – интонации густо пропитаны иронией.

Но если же мы начнем читать главы романа по порядку, то есть первым способом, то и никаких ключей не получим, и настроимся лишь на лирическую интонацию, ибо вводной, прологом, для нас станет 1-я глава, где Оливейра тоскует по Маге.

Второй способ чтения не изменяет порядок глав первых двух («основных») частей: за 1-й следует 2-я, за ней 3-я и т.д. вплоть до последней во второй части 56-й главы. Но между ними («главами по порядку») вставлены главы третьей («необязательной» для «читателя-самки») части – когда по одной, когда несколько (самый большой разрыв между кульминационными 28-й и 29-й главами: 22 главы), – содержащие выдержки из «Неоконченных заметок Морелли», цитаты из разных книг и главы, перенесенные сюда из первых двух частей и уводящие рассказываемую в них историю чуть в сторону. Их назначение – сделать в повествовании паузу, дать чувствам читателя передышку, разрушить для него эффект вживания в текст, переключить нас с сопереживания героям на размышления о них и о романе: «Они выводят читателя из состояния эмоционального напряжения ‹…›. В мои намерения просто входило сказать читателю: «Не дай эмоциям захватить тебя» (Энрике Гонсалес Бермехо, «Беседы с Кортасаром»).

В романе 155 глав, и читающий вторым способом получает их все, кроме 55-й – потому что она целиком входит и становится концовкой 133-й главы; а 131-ю – даже дважды (последние главы, согласно схеме: «– 77–131–58–131 –»). Вернее, ее, как и 58-ю, читатель будет перечитывать бессчетное количество раз (ведь после нее в схеме стоит не точка, а тире, и отсылает эта глава опять к 58-й, а та – снова к ней), пока наконец не определится с финалом.

У читающего первым способом забот будет меньше: для него все закончится 56-й главой и смертью выпрыгивающего из окна Оливейры. Решившемуся на второй способ предстоит сделать выбор самому: оставлять ли Оливейру в живых (а если да, то какого: сдавшегося на милость влюбленной в него мещаночки Хекрептен и той «кофейно-молочной» жизни, против которой он всегда бунтовал (глава 56-я), или несломленного, продолжающего балагурить (глава 131-я), либо нет – и тогда все, о чем говорится в следующих за 56-й главах, происходит только в воображении Оливейры, возможно, в угасающем сознании – как предсмертный бред. (Скажете, это отсылает к «Югу» из «Вымыслов» Борхеса, учителя и друга Кортасара? Но, во-первых, он не был ни учителем Борхеса, ни другом Кортасара, они были едва знакомы (см. «Классики, почти современники» «НГ-EL» от 28.08.14). Во-вторых, равно так же это может отсылать и к «Случаю на мосту через Совиный ручей» сборника «В гуще жизни» (1891) Амброза Бирса, и к «Воришке Мартину» (1956) Голдинга, и ни к кому вообще.)

Сам же автор «Игры в классики» в интервью говорил, что «если учесть положение, в котором Оливейра находится, то нетрудно предположить, что у него бред и он все это себе воображает. Так или иначе – выбросится Оливейра из окна или нет, погибнет он или выживет, доведись ему наяву пережить потом все, что я описываю, или это лишь плод его воображения, – все равно это будет уже не прежний Оливейра… ‹…› Я никогда не верил, что Оливейра покончил с собой. ‹…› я тоже не верю, что он выбросился из окна. Никуда он не бросался. Но для него начался новый этап жизни, из которой я смог показать только эти маленькие фрагментики. Ведь должна же была когда-нибудь закончиться эта книга!» (Энрике Гонсалес Бермехо, «Беседы с Кортасаром»).

Харьков