Беседовал Алексей
В своей книге «Симулякр ли я дрожащий или право имею» Андрей Великанов выдвинул ряд эстетических манифестаций, которые нуждаются в широком философском обсуждении. Возможно, идеи Великанова помогут лучше понять симулятивную природу современной культуры.
– Андрей Григорьевич, предлагая проект новой эстетики, которая базируется на симуляции, вы рассчитываете на то, что именно красота спасет симуляцию. Насколько ваш проект отвечает методологической чистоплотности, то есть в какой степени он сам симулятивен?
– Хорошо, пусть тот, кто уверен в своей методологической чистоплотности, первым бросит в меня камень. Я думаю, что у современной философии вообще серьезные методологические проблемы. Она и сама об этом знает. Не сосчитать, сколько делалось заявлений о кризисе рациональности и разума! Академическая философия со своим мощным интеллектуальным инструментарием адекватна такому миру, которого давно больше нет.
С другой стороны, мой текст не философский, а художественный или, лучше сказать, артистический. Я как был, так и остался художником. Но тот факт, что некоторые философы изволят сердиться по поводу моей книги, говорит о том, что я задел какие-то пружины и рычаги их нелепой машины.
В-третьих, мне близок методологический анархизм Пауля Фейерабенда. Только я бы пошел дальше, не просто считая, что «все сгодится» в определенный момент, а что все теории одновременно истинны и занимают свое необходимое место в «ложной» природе. Теории и позиции вполне мирно уживаются в мире симуляции как взаимосвязанные члены сообщества.
– Схематично вашу онтологию можно представить следующим образом: «мир эйдосов vs. мир симулякров». Готовы ли вы на ревизию мира симулякров? С какими парадоксами можно столкнуться в нем?
– Мне совершенно чужд голливудский образ – хорошие парни против плохих. Поэтому правильное слово здесь не versus, а vice. Симулякры – это вице-эйдосы, то есть заместители, заменители, суррогаты. Модель Платона появилась вполне закономерно в ответ на изменения в мироощущении человека античности. Об этом говорит Лосев: происходит разрушение целокупности мира и слитности с ним человека. Это отражено и в мифологии: появляются герои, бунтующие против богов. Правда, возможна другая интерпретация – бунт философов против целокупности мира послужил причиной изменения мироощущения. Ведь точно так же, как художники научили нас видеть, философы научили нас быть.
Но в конце концов не так уж важно, в чем именно была причина изменений. Принципиально, что появление иерархически упорядоченной системы бытия тесно связано с тем, как ощущал себя человек в мире.
Сегодня мы имеем похожую ситуацию. Мир симуляции, созданный рациональным разумом, представляет собой некое «целокупное» единство. Причем человек потерял контроль над этим миром и полностью от него зависит. Но опять начинается бунт, на этот раз не против богов, а против симуляции. Только если у Платона симулякры были ошибками системы, браком при производстве вещей, то теперь в симулятивной природе они становятся формами, по образу которых творятся вещи. Суррогаты эйдосов производят вещественное и тут же лишают его реальности, присваивая «истинную» реальность себе (это и есть один из парадоксов симуляции).
Я надеюсь, что сегодня причина бунта будет более определенной. Универсум эйдосов сам превратился в симулякр, сам себя вульгаризировал. Наш симулятивный мир нуждается в новом философском структурировании. Именно философия, а не герои новых мифов, может что-то противопоставить симуляции. Хотя, с другой стороны, философия, адекватная тому миру, которого уже нет, сама насквозь симулятивна.
– Вы предлагаете для объяснения культуры постмодерна термин «эпифиты» (вместо термина Делеза и Гваттари «ризома»), а вместо «метафоры» – «эпифору». Эпифиты в отличие от паразитов закрепляются на стволе культуры и нередко скрывают само растение-опору, перерабатывая ее в основу своей симулятивности. Готовы ли вы на более объемное исследование феноменов постмодернистской культуры?
– Так и хочется по-скаутски или пионерски сразу ответить – всегда готов! Но пока как мог, так и исследовал, а что будет дальше – посмотрим. Кроме того, что понимать под объемным? Вглубь или вширь? Развивать и уточнять концепцию или применять ее для новых областей культуры? Насколько я представляю, и то, и другое – задача не для одного человека, а может быть, и не одного поколения.
Что касается эпифитов, то я хотел еще раз отметить опасность любого редукционизма. Да, я использовал биологическую терминологию, но не более того. С другой стороны, в культуре биологические метафоры чрезвычайно популярны. Вспомним классическую модель мирового дерева Arbor Mundi или постмодернистскую ризому. Мне потребовалась иллюстрация – слой симуляции на умершей классической культуре. Я бы даже сказал, что другая биометафора могла бы быть ближе к данной культурной ситуации. Точно так же, как в биологическом смысле можно быть разносчиком бактерий, в культурном – можно не иметь другой роли, как быть носителем и распространителем симуляции.
– Отказываясь от дерридианского деконструктивизма в разоблачении «симулятивных мифов», вы попадаете в перформативно-парадоксальную деконструкцию, согласно которой борьба с симуляциями превращается в императивную игру с прекрасным в качестве «формальной целесообразности без цели как предмет незаинтересованного удовольствия» (Иммануил Кант). Не кажется ли вам, что новая эстетика симуляции является одновременно последней из всех возможных?
– Я считаю, что пока нет рационального способа взаимодействовать с симуляцией. С одной стороны, это мир, отвергаемый и считающийся порочным, но с другой – полностью господствующий над культурой. Эстетическое отношение к симуляции – пока единственный способ отстраненного взаимодействия с ней. Здесь уместно вспомнить уже не античного, а первобытного человека, который испытывал ужас перед дикой и непонятной природой, но создавал на стенах пещеры рисунки удивительной красоты. Таким образом человек определял свое отношение к природе, соотносил себя с ней и именно в этом действии становился человеком.
Если мы найдем свое эстетическое отношение к симулятивной природе, то будет ли такая эстетика последней? Я с этим не согласен. Это было бы справедливо, если бы эстетическое являлось исключительно рациональным и логическим. Тогда, если такая эстетика последняя из всех возможных, значит, она истинна. В определенной степени эстетика (в ее классическом развитии – Баумгартен–Кант–Гегель) действительно рациональна. Даже в отрицании предыдущего она делала вполне логические шаги. Например, эстетика «Черного квадрата» вполне рационально обоснована Малевичем как состояние начала нового мира, новой точки отсчета времени.
Но я как раз настаиваю на внерациональном отношении к симуляции. Предлагается не последняя эстетика, а первый шаг во взаимодействии с симуляцией. На стенах нашей пещеры уже что-то нарисовано. Например, художник Джеф Кунс фиксирует стереотипы массовой культуры в объектах и скульптурах. Однако, на мой взгляд, для эстетического отношения к симуляции должна быть найдена совершенно другая форма, отличная от известных инструментов традиционного или актуального искусства. Пока мое высказывание заключается в следующем: симулятивный мир прекрасен, поскольку мы в нем живем и другого у нас нет.
Почему древние не спорили о вкусах? Потому что у них был единый критерий Красоты, Добра и Истины – Бог. Когда же стало ясно, что рациональному разуму спорить все-таки позволено, то Кант заявил, что человек, выносящий суждение вкуса, ожидает аналогичного суждения от других, и у него создается впечатление, что это логическое действие, посредством которого он (и другие) познает предмет. Кант имел в виду, что прекрасное субъективно, и его оценка не может быть доказана, однако суждение вкуса высказывается так, как если бы выражаемая в нем оценка имела общее для всех и необходимое значение. Отсюда его определение прекрасного как «субъективной всеобщности» или «всеобщего благорасположения». Эти понятия в наши дни вполне адекватны такому явлению, как гламур, которое хорошо символизирует зависимость человека от симуляции. Поэтому мое представление о первом эстетическом шаге подразумевает построение индивидуальной системы оценок, для которой нет необходимости искать подтверждение во «всеобщем благорасположении». Остается отметить, что задача эта необычайно сложная, потому что всегда есть опасность в логическом рассуждении повторить рациональный ход предыдущей эпохи, а в суждении вкуса – стереотип массовой культуры.
– Как вы оцениваете современную философию искусства? Имеет ли право художник на теоретическое недеяние?
– Есть стереотипическое представление о взаимодействии художника и философа. Художник якобы умеет что-то интуитивно почувствовать и выразить, а философ – осмыслить. В наши дни и искусство, и философия претендуют на территорию друг друга. Искусство пытается присвоить себе когнитивно-методологическую функцию. Философ делает высказывание перформативным и придает ему эстетическое качество. Все окончательно смешалось в башне из слоновой кости. Да и сама башня из метафоры превратилась в предмет махинаций с недвижимостью.
В классическом искусстве была установившаяся система отношений между художником, искусствоведом и философом. Искусствовед выполнял важную функцию. Он классифицировал и интерпретировал произведения искусства, а результат его труда поступал для дальнейшего осмысления философу. В качестве примера назовем такие имена, как Вельфлин и Панофский. С современной точки зрения такая схема тоже выглядит как биологическая метафора: трофическая пирамида – цепочка, в которой одни поедают других, а других – третьи. Философ был вершиной пирамиды – суперхищником.
Искусствоведу сегодня вообще нет места. Философу вполне доступно интуитивное познание, результаты которого он сам осмыслит, тем более что в философии есть давняя традиция эмпиризма и столь же давнее противопоставление чувственного и рационального познания. Художник может сам теоретически обобщить результаты своей практической деятельности. Хотя и тот и другой занимаются вполне рациональной деятельностью. А их чувственное восприятие вполне симулятивно. Красота, Добро и Истина давным-давно разделились, а истина, став исключительно рациональной, получила полный контроль над двумя другими составляющими, превратив их в рациональные науки – этику и эстетику. Этим парадоксом и воспользовался Джозеф Кошут, когда соединил наследников трех античных идеалов в один конгломерат концептуального искусства. «Возможна ли сегодня красота, неподконтрольная рациональному разуму?» – чрезвычайно актуальный вопрос.
С другой стороны, в искусстве все непрерывно меняется, и для того, чтобы быть компетентным, нужно так же непрерывно следить за этими изменениями. Здесь опять можно вспомнить Платона, который восторгался абсолютной регламентацией каждого художественного приема у египтян и со вздохом зависти констатировал, что у них вот уже 10 000 лет произведения живописи и ваяния совершенно не меняются в своем художественном стиле.
