Ars longa

ИТАК, книга касается проблем, которые наша постэстетическая и поставангардная современная реальность уже перестает перед собой ставить. Переступив порог XXI века, при наличии технологий, снявших необходимость рефлексии искусства вообще, вопрос об истинности искусства выглядит анахронизмом. Впрочем, это верно настолько, насколько мифологемы Вагнера казались Малларме архаичными и несовременными; и тем не менее ему приходилось решать проблемы истинной поэтики через "деконструкцию" вагнеровского театра.

За решение или скорее разложение (деконструкцию) этой проблемы и берется Лаку-Лабарт (кстати, не только в данной книге, но и в рамках семинара "Pourqui l"art", который он ведет в Страсбурге). Немецкая музыка, как вершина развития Нового искусства является здесь незаменимым материалом. Следует отметить, что стиль французской деконструкции был бы вообще невозможен без приемов, свойственных немецкой метафизической философии, без проблем эстетики, поставленных в ней. Таким образом, эстетика Вагнера - поворотный пункт мировой истории искусства, на фоне которого Лаку-Лабарт рассматривает четыре альтернативы разрешения вагнеровского вопроса. Эти четыре решения олицетворяют Бодлер, Малларме, Хайдеггер и Адорно.

Но почему Вагнер? Вероятно, потому, что его сочинения стали апофеозом фиктивности, литературности музыки, которая начиная с послебаховского периода вдоволь насытила произведения венских классицистов, а в период романтизма и вовсе стала главным условием композиции. Но венские классицисты в основном - инструменталисты и симфонисты. Совсем другое дело трансформация Вагнером оперы в музыкальную драму, привнесение чрезвычайной театральности в оркестровку, и напротив, - инструментальной фактуры - в вокальные партии. Однако это лишь номинальные изменения. Главное, на что покусился Вагнер, - это выразить посредством оперы накопленный за всю историю Германии национальный дух. Подобный проект был двойствен и парадоксален. С одной стороны, он был нацелен на политическое и национальное воздействие, с другой - это чисто эстетический проект, ибо Вагнер, безусловно, имел в виду профессиональные новации в оперном искусстве.

Национальный пафос и поэтико-мифологические амбиции Вагнера, по-видимому, задели за живое многих асов мысли и Dichtung"а. И Лаку-Лабарт не первый, кто объявил о ложности вагнеровского проекта. Все началось с Ницше. Однако не будем останавливаться на его претензиях. Они довольно хорошо известны. Скажем только, что разрыв Ницше с Вагнером произошел по причине внезапной романской ориентации Ницше в его поисках "мужского", подлинного "здоровья", вместо которой Вагнер предлагал истерическое, блуждающее музыкальное высказывание, лишенное той ритмической буквальности и точности, которая свойственна французской поэзии, а также французской опере, избранной Ницше в качестве образца музыкального театра.

Итак, на кону - возвышенное, воплощенное в совершенном произведении искусства - в Gesamtkunstwerk. Совершенно очевидно, что смелость, с которой Вагнер отождествляет Оперу с возвышенным не могла оставить равнодушным Бодлера, представляющим подобное воплощение только в поэзии. Однако Бодлер в отличие от Малларме не смел претендовать на позиции возрождения искусства и уступал это место музыке Вагнера. Почему же первая фигура, избранная Лаку-Лабартом, - именно Бодлер? Ведь его восхищение Вагнером - еще не повод для деконструкции данной позиции. Не значит ли это, что Бодлер в своем творчестве демонстрирует тип вдохновения, не совсем органичный для французского искусства, некую чрезмерность пафоса, которую сам Вагнер унаследовал от Шопенгауэра и которую Бодлер поразительным образом опознал у Вагнера. В эпоху декаданса всех искусств Вагнеру, с помощью столь ненавистной для Ницше бесконечной мелодии (хотя первоначально именно ее Ницше отождествил с трагическим дионисийским экстазом), удается воспроизвести утерянный искусством опыт наслаждения или даже его дления, который еще со времен итальянской Opera seria являлся смыслом оперной арии. С одной стороны, подобное возвышение через аффект и опьянение - болезненно, как в "Тристане" или "Цветах зла", но с другой - патетично и возвышенно по интенсивности страдания.

Совсем по-иному выглядит тот же конфликт идеального произведения в случае с Малларме. Безусловно, с Вагнером его роднит запрос на тотальную власть искусства. Средство достижения такой власти - идеальная Книга. Однако для Вагнера искусство - это драма бытия, для Малларме же, напротив - драма небытия. Ибо власть искусства у Малларме реализуется не через миметическое завоевание народа-расы, но, напротив, через герметизацию произведения от мира. Конечно, Малларме не отказывает Вагнеру в гениальности. Однако модель возвышенности Малларме характеризуется строжайшей буквальностью, запрещающей наличную репрезентацию. Главное недоверие Малларме к реально исполняемой музыке (оно сродни скептицизму, которым руководствуется и Хайдеггер, не отвергая тем не менее мимесиса) в том, что она, как дисперсивная наличность, а не записанная в книге тайна, не может отвечать за свое величие. Музыка, подвергаясь исполнению, находится в руках исполнителя, как и высказывание в трагедии - в руках актера. Подобного рода мимесис, посредством конкретной фигуры содержания, выраженного в лейтмотиве, сам заявляет о своем величии и таким образом его же (величие) отменяет.

И вот здесь, на этом этапе укора, когда Малларме предлагает вместо немецкой театральной фигуры французскую модель трансцендентального - то есть творение как тип, а не как навсегда персонифицированную фигуру, - Лаку-Лабарт и берет в союзники Хайдеггера. И если говорить о французском и немецком представлениях об искусстве, то здесь критика Хайдеггером вагнеризма лишь номинально совпадает с отторжением Вагнера французами. Немцы, в том числе и Хайдеггер, говоря об искусстве, решают проблему здоровья и болезни собственной нации, французы же пытаются избавиться от реставрации античных ценностей, непереваренного Германией платонизма и навязанного немецким романтизмом главенства в произведении лирического героя.

Эта антиномичность двух представлений об искусстве очень наглядно продемонстрирована в двух романах примерно одного периода: французского - "Жан-Кристоф", написанного прогермански настроенным Роменом Ролланом о композиторе, оздоравливающем своим "бетховенизмом" легкомысленную Францию, и немецкого романа проромански настроенного Томаса Манна - "Доктор Фаустус", герой которого Адриан Леверкюн (кстати, его артистическими прототипами являлись Ницше и Шенберг) разрушает тональную упорядоченность немецкой музыки (здесь Т. Манн воспроизводит проект двенадцатитонового атонализма Шенберга) и превращает вертикальную ось немецкой чувственности в романское горизонтальное течение.

Таким образом, претензия Ницше и Хайдеггера к Вагнеру состоит в том, что он слишком пластичен и его искусство не образует подлинной стойкой фигуры бытия (Gestalt). Претензия же французов в том, что Вагнер, напротив, привязан к незыблемой вертикали великого содержания. Однако это различение, похоже, ускользает от Филиппа Лаку-Лабарта, ибо он слишком увлечен разборкой каждого отдельного случая и не рассматривает антропологических мотиваций.

И тем не менее в последних двух главах Лаку-Лабарту удается высказать один из важнейших парадоксов, объединяющих размышления Хайдеггера и Адорно. "Разрыв" с Вагнером - отнюдь не незначительный или анекдотический эпизод, - пишет Лаку-Лабарт, - он отражает фундаментальную метафизическую позицию, в перспективе которой разыгрывается историальная судьба Европы" (133). У Хайдеггера этот разрыв происходит через противоположность Вагнера в лице Гельдерлина, у Адорно - через поздний оперный проект Шенберга. Итак, этот парадокс состоит в диссонансе платоновского толка между искусством и истиной; иначе - между восторженностью и аффектом, так часто сопровождающим наличное звучание музыки, и истиной, реализующейся в государственной политике. Вероятно, неприятие музыки Хайдеггером - в том, что она способна подстраиваться под новые виды техне, образуя поле новых технологий, потворствующих быстрому эмоциональному насыщению.

Поэзия Гельдерлина является, таким образом, альтернативой театральности, ибо в ней фигурация истины "происходит работой языка, в то время как на сцене фигурируется то, что представлено". Итак, искусство должно представлять непредставимое. "Фигура (Gestalt) есть представление без представления", что само по себе является противоречием. Однако этот парадокс проясняется Хайдеггером в статье о пяти ключевых высказываниях Гельдерлина, где исток поэзии (истины) находится в невыражаемом, в еще-не-высказанности, и тем не менее должен быть высказан. Именно этот момент Лаку-Лабарт определяет как цезуру в искусстве и приводит пример подобной цезуры в незавершенной опере Шенберга "Моисей и Аарон". Шенберг выбран как пороговая фигура, творчество которого является "героической" попыткой избежать мелоцентризма через побег от системы темперированных тональностей, когда-то "героически" же возведенной Бахом и поддерживаемой европейской музыкой Нового времени на протяжении двух веков.

И тем не менее, несмотря на попытку Адорно представить эксперименты Шенберга как суперэкстремизм, он все равно оказывается наследником Вагнера на французской территории (см. статью П. Булеза "Шенберг мертв"). Ибо проект написания Шенбергом анти-Парсифаля в виде оперы "Моисей и Аарон" оставляет рамки соперничества, а значит, и отождествления с великим предшественником. Единственное, что, по мнению автора, спасает венского неоклассика, это то, что он прерывает, цезурирует свою оперу, разрушая свое произведение, а также проект "вечного искусства". Но именно эта цезура, как ни парадоксально, и становится печатью возвышенного: "Наверное, в общем и целом полными значения оказываются те произведения искусства, - пишет в конце книги Лаку-Лабарт (с.178), - которые ставят перед собой предельную цель и, желая ее достичь, рушатся, так что линии слома остаются словно шифром высшей истины, назвать которую они не смогли".

Конечно, столь прямая связь мимесиса и политики, которую предлагает Лаку-Лабарт, - утопична. Отождествление нации с искусством и формирование через него политики государства являются утопией и в контексте мифологии Вагнера, и в контексте фашистского государства в Германии, а также в контексте размышлений Хайдеггера по поводу истинного искусства. Это принятие, пусть животрепещущей, но утопии (разумеется, утопией это можно назвать в контексте политики) за чистую монету характерно для всех текстов деконструктивистов, в том числе и Деррида. С другой стороны, только рассуждая в условиях фиктивности и возможен разговор о возвышенном. В противном случае, занимаясь эффектами реальных политических событий в тех условиях, когда их смыслы еще не установлены, мы получаем либо делезовский шизоанализ, либо социальную философию. На этом распутье Лаку-Лабарт и делает выбор - он выбирает "великую фикцию", оставляя за собой право на вкус к искусству.