В нимбе заводов и бараков

Андрей Родионов. Татуированные стихи.
– М.: Изд. В.Гоппе, 2011. – 22 с.

Рецензировать в массовой газете издание, отпечатанное тиражом 10 экземпляров, – занятие, конечно, абсурдное. Впрочем, не менее абсурдной на первый взгляд может показаться и сама идея выпускать экспрессивные, остросоциальные, в известном смысле – «хулиганские» стихи, обильно сдобренные ненормативной лексикой, на особой бумаге ручной выделки, бережно прокладывая каждый лист калькой. Для иллюстрирования нескольких очень скромных по объему поэтических текстов задействован мощный арсенал разнообразных и трудоемких графических техник: цветная литография, шелкография, линогравюра, коллаж. Оформители советского периода неизменно украшали обложки и заставки сборников лирики банальнейшим символом поэзии – гусиным пером. Избитый прием остроумно пародируется и переосмысливается в «Татуированных стихах». Перья присутствуют здесь в большом количестве, правда, мелкие, какими набивают подушки, зато не нарисованные, а настоящие. Впечатанные прямо в бумагу, вдавленные в нее мощным прессом так же, как буквы типографского набора, они входят в саму плоть листа, определяют его необычную текстуру. Этот дизайнерский жест можно понимать как метафору глубокой, изначальной укорененности поэтического начала и в тягостной «прозе жизни», и в судьбе конкретного автора.

Однако сборник Андрея Родионова в оформлении Виктора Гоппе интересен отнюдь не только как библиофильский раритет, как экзотический артефакт, проходящий по ведомству «книги художника». Перед нами – одна из довольно редких за последние годы попыток возродить традиции авангардистской (и прежде всего – футуристической) книги на материале современной литературы, испытать новые (а отчасти – хорошо забытые старые) принципы сосуществования слова и изображения. В коротком предисловии художник сетует на то, что бумага не слишком подходит для фиксации сочинений нынешних авторов, да и другие, нетрадиционные «носители информации» часто не справляются с возложенными на них функциями; поискам стихотворцев и бук-дизайнеров-новаторов не хватает умелой, гибкой тактики: «Писали стихи и на плакатах, и на заборах, и на асфальте, и где только не писали, а их все равно не читают – слишком привычно, не трогает окружающих, понимаете ли, время не то. Другое дело – собственное тело! Написал свое творение на коже и ходи – показывай! Но туловище не должно быть красивым, иначе рельеф станет отвлекать внимание. А может, наоборот... лучшее из лучшего переносить на тело в виде татуировок, окружая себя красотой на всю оставшуюся жизнь».

Концепция «татуированной поэзии», человеческого тела как идеальной поверхности для размещения литературного текста не слишком нова (можно вспомнить хотя бы фильм Гринуэя «Интимный дневник», да и одна из недавних выставок Гоппе называлась «Татуированная бумага»), но в книжно-оформительской практике она еще почти не обыгрывалась. Сразу скажем, что в данном случае экстравагантная идея реализуется довольно непоследовательно и компромиссно. Она декларируется в названии и предисловии, наглядно воплощается в иллюстрации к стихотворению «Чего мне было лапшу на уши вешать...» (его начало набрано типографским шрифтом, а финал написан от руки прямо на груди героя), а затем сходит на нет. О ней напоминает, пожалуй, лишь розовый, почти телесный цвет бумаги оттенка «ровного портвейнового загара». Если рисунки художника (как правило, это довольно сложные аллегории с остро очерченными контурами гротескных персонажей, размашистой штриховкой, кубистической деформацией форм) и способны вызвать ассоциации с наколками, то лишь самые отдаленные и трудноуловимые.

Целая процессия длинноухих существ совершает паломничество к памятнику сказочному Емеле. Иллюстрация из книги

Зато в книге много других пластических находок. По сравнению с уже вышедшими изданиями «осумбезовской» серии она выглядит, пожалуй, более скромно (здесь нет наклеек цветной фольги и других эффектных инородных вкраплений, колористическая гамма выразительна, но сведена к минимуму красок), но и более цельно. Графика Гоппе – конечно же, не тривиальный изобразительный пересказ стихов, не иллюстрации в привычном смысле этого слова, а самостоятельное, драматургически выстроенное повествование, параллельное тексту, соприкасающееся с ним лишь в отдельных точках. Художник ни в коей мере не подчиняет себя поэту, но ведет с ним ироничный, содержательный диалог. При этом каждый говорит о своем, общие темы для разговора находятся не сразу. Например, в одном из стихотворений Родионова «безбилетные дети превращаются в зайцев/ когда их выпихнул из поезда кондуктор-троглодит...» Для Гоппе этот образ становится центральным и наделяется совершенно иным смыслом. В виде зайцев изображаются сами современные стихотворцы – по мнению художника, талантливые, но слишком трусливые и инфантильные, чтобы достойно ответить на вызовы времени, настоять на своем. Целая процессия длинноухих существ совершает паломничество к памятнику сказочному Емеле, он же – поэт Всеволод Емелин (такой монумент существует, разумеется, лишь в воображении графика), а рядом в реке плещутся пожирающие друг друга рыбы с человеческими руками. Деловой, слегка надменный заяц в очках и комбинезоне, несущий в корзине бутылки, – это, как уверяет Гоппе, не кто иной, как галерист Марат Гельман, по приглашению которого Родионов «в толпе московских богемных варягов» переехал в Пермь.

Испуганный заяц с мешком соли (он появляется в финальной линогравюре); то ли кричащий, то ли смеющийся человек на обложке (по его голове карабкаются неуклюжие, угловатые акробаты); мужчина, лежащий внутри рояля, словно в гробу; забавный робот с хвостом; Буратино, ощупывающий свой длинный нос, – все это, вероятно, аллегорические портреты автора. Даже там, где художник использует фотографии поэта, он избегает тривиального, протокольного сходства с оригиналом, то размывая черты лица крупнозернистым растром печати, то соединяя на одном листе фрагменты разных, к тому же очень нечетких снимков Родионова, приклеивая его голову к «чужим» туловищам. И такой подход, по-моему, вполне оправдан, он лишний раз напоминает читателю, что не стоит слишком буквально отождествлять автора с лирическим героем.

Стихи Родионова, напечатанные почти без знаков препинания и заглавных букв, как правило, основаны на реальных, прозаичных наблюдениях. Простецкие персонажи «в нимбе заводов, колоний, бараков» самозабвенно пьют пиво и водку на берегу реки, выясняют отношения друг с другом, с родителями и детьми, с «чужим городом Москау», где «как в Содоме не верят несмешным новостям». Они вполне органично становятся частью пейзажа, сливаются с фоном. Но при этом каждый из них как зеницу ока хранит свой «нелепый, печальный, случайный» секрет, который и становится предметом рефлексии и скрытым поводом для обличительной риторики, преображает скудную картину действительности, вызывает к жизни «поэзию, часть праздника, который словом приличным не произнести».

Художник в гораздо большей степени, чем поэт, тяготеет к символам и обобщениям. Плачевная судьба современного искусства, его нереализованные возможности занимают Гоппе, пожалуй, в гораздо большей степени, чем социальные коллизии. Поэтому в литографиях так много героев, отсутствующих в тексте, – например, хорошо узнаваемый при всей своей условности образ одноклеточной «любительницы прекрасного», подходящей к роялю не со скрипичным, а с гаечным ключом. Но особенно важно, что именно зрительный ряд придает книге четкую и по-своему логичную структуру, объединяет разрозненные фрагменты в связное, очень эмоциональное повествование. Остается надеяться, что это экспериментальное, библиофильское издание будет замечено не только в узком «осумбезовском» кругу.