«Наш хлеб ничем не легче шахтерского»

Карен Шахназаров: «Без ложной скромности могу сказать, что у меня хорошие фильмы».
Фото Натальи Преображенской (НГ-фото)

- Карен Георгиевич,что оказалось сложнее: снимать кино или руководить «Мосфильмом»?

– Сложно и то и другое. По сравнению со съемками кинофильма работа руководителя большой киностудии имеет иной масштаб. Правда, и кино бывает разное: если режиссер ставит сложные задачи, то технологический процесс может быть довольно сложным.

– С какими трудностями вы столкнулись, став генеральным директором?

– Сложнее всего найти людей. Главный талант руководителя в том и заключается, чтобы найти людей и правильно их расставить. Тогда будут решены все проблемы.

– Из каких людей вы формируете команду?

– Как известно, кадры решают все. Если удалось найти в помощники человека талантливого, энергичного, волевого, имеющего принципы, способного брать на себя ответственность, то считай, что закрыл для себя массу вопросов. Если таких людей нет – это катастрофа.

Талантливый же человек способен работать в любой сфере, потому что для таланта не существует границ: сегодня он снимает кино, а завтра строит самолет. Другое дело, что с такими людьми возникают иные сложности: они часто бывают конфликтными, всегда ориентируются на собственное мнение, которое не всегда совпадает с моим. Тем не менее я предпочитаю работать именно с такими людьми, поскольку это полезно для нашего общего дела.

– Карен Георгиевич, какие моменты вашей биографии вы считаете ключевыми?

– Во-первых, мое появление на «Мосфильме» в 1973 году, когда я был еще студентом ВГИКа. Режиссер Игорь Васильевич Таланкин, у которого я учился, предложил быть ассистентом на съемках своего фильма «Выбор цели».

Следующим важным этапом моей творческой биографии стал первый полнометражный фильм «Добряки», который я снял в 1979 году.

Наконец, очень серьезным событием моей карьеры стало назначение генеральным директором «Мосфильма» 20 апреля 1998 года. Откровенно говоря, я даже не мог себе такого представить.

– Успех пришел к вам с фильмом «Мы из джаза». Вы были готовы к этому?

– Работая с Бородянским над сценарием, мы даже не подозревали, что фильм будет иметь такой громкий успех. Более того, во время работы над картиной меня посещали довольно тяжелые мысли: первая лента, «Добряки», оказалась сомнительного качества, вторую, за которую я взялся, вообще закрыли, к сценарию «Мы из джаза» на студии относились с подозрением, думали, что фильм провалится. Тогда я имел серьезные сомнения относительно того, стоит ли мне и дальше заниматься этим делом? Я вспоминаю премьеру в кинотеатре «Ударник». В зрительных залах обычно не аплодировали. Но когда после сеанса я вышел на сцену, то в зале все встали и аплодировали минуть пятнадцать. Кстати, у этой ленты и фестивальная судьба оказалась удачной: фильм получил много призов на различных кинофестивалях. Это был настоящий успех. Я понял, что могу остаться в профессии.

– Почему, написав повесть «Курьер», вы сами не взялись писать сценарий?

– Эту повесть я ставить вообще не хотел. Она вышла тогда в журнале «Юность» и имела огромный успех. Я получал тысячи писем со всех концов Советского Союза, так как тираж «Юности» был два с половиной миллиона, ее читала вся страна.

Ко мне обратился молодой тогда режиссер Андрей Эшпай с просьбой позволить ему экранизировать повесть. Для написания сценария я порекомендовал ему Сашу Бородянского. Но на Киностудии имени Горького, где работал Эшпай, сценарий по цензурным соображениям не приняли. Тогда Бородянский сказал мне: «Сделай кино на «Мосфильме».

Вышло так, что между подачами сценария на студии Горького и на «Мосфильме» произошло очень важное событие – выступление Горбачева на апрельском пленуме ЦК КПСС 1985 года. И атмосфера в стране сразу изменилась. Сценарий приняли, но посчитали абсолютно бесперспективным. А оказалось совсем наоборот: «Курьер» стал рекордсменом по посещаемости, лучшим фильмом 1986 года. Сегодня можно понять вкусы тогдашней молодежи, ведь главный герой нес в себе элементы бунтарства, что всегда присуще молодым людям.

– Фильм о советском нигилисте, побивший прокатные рекорды, не напугал ваше руководство?

– Фильм был очень популярен у зрителя. Но на родном Московском кинофестивале 1987 года он попал в странную ситуацию. Поначалу ему хотели дать главный приз. Но у тогдашнего руководства Союза кинематографистов возникла непонятная концепция, согласно которой советскую картину нельзя было награждать первой премией: раньше, мол, советские фильмы-победители не заслуживали такого признания, так теперь не следует повторять ошибки прошлого. Фильм получил-таки вторую премию благодаря усилиям председателя жюри Роберта де Ниро. Вообще на первом «перестроечном» фестивале собрался весь цвет кинематографа. В конкурсе были Феллини, Коппола┘ Главный приз отдали Феллини.

– Режиссеру таких фильмов, как «Мы из джаза» и «Курьер», должно быть, известны секреты изготовления кинохитов?

– Я никогда не задавался целью снять хит. И думаю, что именно поэтому мне и удалось сделать несколько популярных картин. Как правило, анализом занимаешься уже после того, как фильм приобрел популярность. Тогда и видишь, что действительно все так и должно было случиться.

В кино слишком много загадочных моментов. Разумеется, как профессионал, я примерно представляю, что может привлечь зрителя. Но создать хит можно только благодаря стечению обстоятельств. Это как интуиция, лежащая за пределами нашей воли.

– Вас когда-нибудь преследовал страх перед неудачей?

– Панического страха не испытывал, но опасения бывают. Особенно на этапе выбора темы. Но я всегда отбрасываю подобные мысли, потому что с ними невозможно работать. Кажется, Стендаль сказал: «Солдат не должен думать о госпитале». В кино правила похожи на военные, когда тебя могут ранить или убить. В таких случаях помогает погружение в работу.

– Что такое «кризис в работе режиссера»?

– Кризис – когда режиссеру больше нечего сказать, у него притупляется интуиция, он не понимает, что его окружает, теряет чувствительность.

Переживал ли я кризис? Не знаю. Я не заметил. Но рано или поздно это произойдет. Этого не избежал даже такой гений, как Феллини. И я готов к тому, что когда-нибудь устарею, потеряю остроту восприятия, перестану генерировать идеи.

На мой взгляд, единственным примером удивительного долголетия может служить творчество Луиса Бунюэля, который лучшие свои фильмы снял на склоне лет: «Призрак свободы», «Скромное обаяние буржуазии», «Этот смутный объект желания». Это уникальный феномен, так как Бунюэлю было уже за семьдесят┘

– А Лукино Висконти?..

– В последних фильмах Висконти уже не было такой энергетики, как раньше. Однако я считаю, если бог дал режиссеру хотя бы одну настоящую картину, то и это очень много. Потому что большинство режиссеров вообще не снимают настоящего кино.

– Можно ли разделить ваши фильмы на советские и постсоветские?

– Я снимаю так же, как и раньше. Я не наполняю свои фильмы матерной руганью только потому, что сегодня это позволено. Конечно, что-то изменилось в моих фильмах, но эти изменения ускользают от моего сознания. Наверное, со стороны виднее.

– «Город Зеро» отличается от предыдущих ваших картин и новой тематикой, и новой формой┘

– Этой картиной я не старался выразить то, что раньше было запрещено. Просто хотел сделать что-то новое, по-новому выразиться. Мои мысли и чувства того времени требовали именно такой формы. К сожалению, фильм актуален и сейчас. Как и в советские времена, мы искривляем собственное прошлое. А мистификация истории приводит к искривлению современной жизни. Такое происходит в любом обществе, не только в советском.

– Какой из ваших фильмов вам кажется наиболее удачным?

– Я всегда люблю свой последний фильм – я живу им. Сейчас самым важным для меня является «Всадник по имени Смерть». Хотя следует добавить, что уже готовая картина перестает мне принадлежать. Со времени выхода на экраны она принадлежит зрителю.

Без ложной скромности могу сказать, что у меня хорошие фильмы. При этом в каждом из них я хотел бы что-нибудь переделать. С другой стороны, каждый свой фильм я делал так, как мог на то время. Мои фильмы очень разные, и я рад этому. У меня ведь и зритель разный: кому-то нравится «Американская дочь». «Цареубийца» нравится интеллектуальному зрителю. Это сложная картина. Трудно представить, что она может понравиться, к примеру, детям. Но я встречал таких. Однажды ко мне подошла тринадцатилетняя девочка за автографом. Я спросил, какое кино ей нравится? На ответ: «Цареубийца» – мой любимый фильм», я подумал: «Ничего себе!»

Большинство режиссеров работают в одной стилистике. У меня очень разные ленты. Почему так? Наверно, это зависит от черты характера: и мне, и Бородянскому, с которым я постоянно работаю, неинтересно делать одинаковые фильмы, мы хотим делать их по-разному.

– Вы работали в различных жанрах. В каком жанре будет ваша следующая картина?

– Я никогда не снимал, например, сказку или детектив. Интересно было бы попробовать. Особенно сказку.

– Сейчас желание снимать кино больше, чем в молодости?

– Для режиссеров это сложный вопрос. С одной стороны, желание есть, и очень страстное. С другой стороны, надо заставлять себя. Дело в том, что снимать кино по-настоящему, не жалея себя, – это крайне тяжелый физический и психологический труд. Я могу сказать, что наш хлеб ничем не легче шахтерского, к примеру. Поэтому возникает двоякая ситуация: и работать хочется, и в то же время постоянно откладываешь начало работы. Как у пловца: вода холодная, но плыть все равно надо. Вот он и оттягивает момент прыжка.

В молодости я меньше разбирался в вопросах, связанных с работой над фильмом. Поэтому бросался в воду открыто. Сейчас я хорошо знаю, чего мне будет стоить фильм. Например, «Мы из джаза» – очень сложная картина: много павильонов, какой-то ресторан с бассейном┘ К тому же у нас была масса экспедиций. Фильм музыкальный, а репетиции, постановка эстрадных номеров, запись музыки – это особая морока. Когда я начинал, то не подозревал, насколько это сложно. Только после окончания съемок я понял, что это за профессия.

Феллини как-то сказал, что режиссер в каждой картине стремится к истине, но никогда не достигает ее. А Трюффо говорил, что каждый режиссер перед съемкой мечтает сотворить что-то великое, а когда снимает, только и думает о том, как бы поскорее все это закончилось. Очень точное замечание.

– Можете ли вы согласиться с мнением Ингмара Бергмана, что каждый фильм надо снимать так, будто бы он последний?

– Для меня каждая моя картина – и первая и последняя. Кино для меня – способ существования. Я начинаю снимать, когда ощущаю, что не снимать больше нельзя. Я так себя и проверяю. Ведь бывает так, что и тема есть, и сюжет разработан, но что-то не загорается внутри. Тогда я не начинаю – жду искру.

– Каковы, на ваш взгляд, преимущества и недостатки современного российского кино в сравнении с советским?

– В современном российском кино больше творческой свободы, больший доступ к технологиям. В кинематографе это имеет существенное значение, поскольку современная кинокамера, например, имеет большое преимущество по сравнению со старой. Разумеется, технологии нельзя фетишизировать, но и отрываться от них не следует.

Главная же проблема состоит в том, что наше кино не имеет никакой идеи. В советском обществе была идея, поэтому и кино было феноменом. И люди, работавшие в кино, подсознательно ощущали себя частью этого феномена. Сегодня совсем по-другому: каждый сам по себе. Вернуть же прежнюю ситуацию чисто механическим путем невозможно.

– Как бы вы охарактеризовали современного режиссера?

– Современный режиссер все больше становится техническим работником, исполнителем. Ему заказывают – он делает. Часто он вообще не имеет значения. Например, в современном американском кино режиссер – фигура номинальная, так как не имеет авторских функций.

Сейчас идет большое сериальное движение, в котором режиссер непонятно для чего нужен: он приходит, расставляет камеры и наблюдает, как оператор снимает актеров. И все! А в России в основном сериалы и делают. Главным же выступает продюсер. Имеет он достаточную компетенцию или нет – неважно. Главное – он имеет деньги.

– Тогда речь идет не о кино, а об аттракционе┘

– Кино и становится все более похожим на аттракцион. Оно возвращается к тому, из чего и возникло. В 50–60-е годы прошлого столетия кино почти уверило всех в том, что является искусством. Однако сейчас оно быстро теряет этот нимб и становится все более примитивным способом развлечения.