Ника Пархомовская
Режиссер Борис Павлович – лауреат премии «Прорыв» за спектакль «Язык птиц».
Фото Интерпресс/PhotoXPress.ru
Инклюзивный спектакль «Язык птиц» БДТ им. Товстоногова, в котором наряду с актерами участвуют люди с расстройством аутистического спектра и синдромом Дауна – студенты центра «Антон тут рядом» – вошел в номинацию «Эксперимент» премии «Золотая маска». Режиссер и педагог Борис ПАВЛОВИЧ рассказал журналисту Нике ПАРХОМОВСКОЙ о том, почему сегодня занимается в театре не только чистым искусством, но и социальными проектами.
– Борис, как работает инклюзия в театре – федеральном, где идет «Язык птиц», или региональных, в которых вы проводите лаборатории?
Чтобы ответить на этот вопрос, мне придется коснуться двух разных по сути тем: бытования федерального театра как такового и самого понятия «инклюзия». Эти явления в нашем случае встретились в одной точке, но вообще они идут разными путями. С одной стороны, официальный театр переживает определенную эволюцию, и проектная форма пришла в него вместе с необходимостью обновлять репертуарную политику, проводить ротацию режиссерских, продюсерских и даже актерских кадров. Замкнутое общинное существование государственных театров советских и постсоветских времен с трудом отвечает вызовам нашего времени, и кое-где театр действительно меняется, например, в Красноярке у Романа Феодори, в Улан-Удэ у Сергея Левицкого и у некоторых других молодых главных режиссеров.
С другой стороны, происходит и эволюция понятия «норма», переставшего быть таким железобетонным, как прежде. В последние десять лет в России развивалось волонтерское движение, появлялись локальные субкультуры, в маленьких городах возникали клубы, объединения по интересам, альтернативные средства массовой информации, сетевые издания. Потом наступил период реакции, и движение это логичным образом пошло на спад. Но сейчас борьба нормы и ненормативности снова находится в очень активной стадии, и работа с людьми с особенностями, инклюзия, становится последним оплотом прогресса, именно она является той лакмусовой бумажкой, по которой проверяются какие-то важные вещи.
А так как искусство постоянно именно тем и занимается, что нарушает нормы, то я как режиссер разрушал границы привычного: работал на стыке профессионального и любительского театра; занимал в своих спектаклях детей и обычных людей, не-актеров; использовал нефиксированный текст; обращался к жанру вербатима, то есть к живому тексту улиц.
Для меня инклюзия – это органическая часть современного искусства, где человек оказывается носителем реальности, а не художественного конструкта. Люди с ментальными и другими нарушениями возвращают нас к идее о том, что искусство изучает человека в его принципиальной ненормативности. Потому что человека с инвалидностью сделать нормативным практически невозможно.
Лично у меня тут включается инстинкт самосохранения: я понимаю, что все мы легко становимся конформистами, а люди с аутизмом не позволяют нам законсервироваться, закостенеть. Эти люди – инопланетяне, они совсем по-другому воспринимают окружающий мир. Мы три года работаем со студентами инклюзивного центра, но на каждом занятии встречаемся как будто с другими людьми. Вот почему мне кажется, что федеральному театру, которому больше всего грозит опасность стать косным и консервативным, показана именно такая радикальная форма выпадения из нормы.
– Вы почти три года руководили социально-просветительским отделом БДТ. Чем Вы руководствовались, когда затевали проекты? Был ли на них социальный заказ или заказ шел от театра?
– Заказ был сформирован самим мифологическим образом БДТ, потому что этот театр когда-то символизировал собой фабрику смыслов, от которой все привыкли ждать мощных вызовов. Конечно, это представление о БДТ как о театре, который генерирует поводы для дискуссии, на моей памяти было не более чем мифом, потому что последние лет двадцать никаких по-настоящему дискуссионных спектаклей он не выпускал. Но запрос на это был, и когда Андрей Могучий пришел в БДТ, все ждали от него, что он снова сделает театр местом интеллектуального притяжения. Однако эпоха титанов, вроде спектакля «Идиот», который несколько лет был грандиозным высказыванием, миновала, и стало понятно, что надо искать другие варианты развития. Тогда Андрей Могучий позвал толпу театральной молодёжи, с которой мы всю эту историю раскачивали, чтобы создать серийность, не одно отдельно взятое мероприятие, а целую череду событий. Конечно, это была театральная утопия, многое так и не было реализовано, но кое-что выжило.
Например, педагогическая лаборатория, где нашей основной идеей было не учить педагогов учить детей театру, а пригласить их самих полюбить современное искусство. Проверьте, это работает: если вы читаете сами, ваши дети тоже будут читать (я могу судить об этом по своей дочери). Мы не давали педагогам прикладных инструментов, что именно делать на уроках, а приглашали вместе размышлять о театре. Если педагог разбирается в театре, если он понимает современное искусство и слушает современную музыку, то дети вокруг него тоже втянутся в орбиту современной культуры. Все ждали от нас (и до сих пор ждут) методичек, но мы не шли на поводу и продолжали считать, что педагогу нужно просто ходить в театр, учиться смотреть, дискутировать и т.д. Этот принцип, что ты не учишь других, а просто сам чем-то интересуешься, он очень правильный.
Инклюзивная лаборатория сделана так же: мы не воспитывали людей с аутизмом, а вовлекли их в то, что было интересно нам самим, то есть занимались театральным тренингом, пластикой, вокалом и т.д. Именно это и принесло плоды: Педагогическая лаборатория живет, потому что учителя приходят туда, где к ним относятся как к людям, а инклюзивная лаборатория работает, потому что все участники приходят в такое место, где все по-человечески, где ты оставляешь за порогом свои амбиции и погружаешься в мир другого. Самое главное, что нам удалось создать, – это пространство взаимного уважения, ведь, по сути, инклюзия и есть такое пространство.
– Насколько это уникальный опыт? Существуют ли такие проекты на Западе?
Я бы не хотел здесь опираться на авторитеты, потому что в мировой практике можно найти подтверждение любому явлению. Гораздо важнее другое: то, что наш опыт оказался очень востребован и, в первую очередь, в регионах. Так, в Екатеринбургском ТЮЗе сейчас реализуется проект «ЗаЖивое!», премьера которого состоится в сентябре на фестивале «Реальный театр». Или вот фестиваль «Территория» стал регулярно проводить лаборатории, на одну из которых в апреле я еду в Томск. Эта модель работает, она резонансна, и единомышленников можно найти повсюду. Я убежден, что в театре, как и во всяком искусстве, всем движет только любопытство – если ты делаешь что-то интересное, то кто-то сразу обязательно подойдет и скажет, что тоже хочет попробовать. Нет лучшего просветительского инструмента, чем собственная продуктивная деятельность.
– Чем именно вы будете заниматься в Томске? Как вообще устроена инклюзивная лаборатория?
В Томске будет проходить лаборатория инклюзивного театра «Акустика», так что я впервые буду работать со слабослышащими. Тут есть один безусловно вдохновляющий момент. Для меня очевидно, что артисты – люди, инстинктивно реагирующие на живую ситуацию. Чтобы вытащить нерв из текста, нужен очень долгий системный подход, но когда актер сталкивается с фактом реальной человеческой истории, то сразу же возникает резонанс. Другое дело, что актеры в частности и театр вообще очень зависят от того, какая сложилась команда и кто ее лидер. Это долгая история, которую невозможно сделать за десять дней, это не выход с диктофоном в руках на улицу для сбора интервью. Я сейчас ни в коем случае не унижаю вербатим, просто он имеет дело с привычными театральными инструментами, а здесь мы говорим о поиске нового языка – каждый раз нового, уникального именно для конкретной команды. Функция фестиваля заключается в том, чтобы помочь вести этот проект дальше, потому что жизнь регионального театра с его производственным циклом и потребностями отличается от наших столичных представлений о прекрасном.
– Вот как раз про соотношение региональных и столичных театров я и хотела спросить. Вы можете сравнить свой опыт работы в Кирове и Петербурге? Насколько региональный театр вообще может быть конкурентоспособен?
Помню, однажды, кажется, в 2010 году, Анатолий Смелянский, который был тогда председателем жюри «Золотой Маски», сказал, что сложно сравнивать столичные театры и провинциальные, потому что столичные являются «сборной СССР». И, правда, ведь, к примеру, МХТ – это отнюдь не только выпускники школы-студии, но и лучшие артисты провинциальных театров. Сборная имеет такой ресурс, с которым сложно конкурировать.
Но если у столиц есть этот плюс ресурсности, то небольшие региональные театры обладают куда большим удельным весом культурного влияния. Если представить себе небольшой шахтерский город, где вообще ничего нет – ни кино, ни торгового центра – а есть только театр с колоннами, то именно у него есть возможность стать городским культурным центром. Бесполезно сравнивать технические возможности Новой сцены Александринки и театра в шахтерском городе, но если говорить об их влиянии, то в маленьком городе театр может стать властителем дум, а вот насчет столицы – большой вопрос.
Если говорить о продуктивности и результативности, то мяч, конечно, на стороне столиц, а если об энергии, то на стороне регионов. Кроме того, у региона есть еще одно преимущество: устойчивый коллектив. В столице сложно посвятить себя продолжительному проекту (так, наш спектакль в БДТ все время сталкивается с насыщенной событиями жизнью театра, плотным репертуаром, гастролями, фестивалями и т.д.), а когда работаешь в регионе, у тебя хоть и сложный производственный цикл, но все равно все вы в одной лодке. По факту, организовать длинный проект в регионах проще, так как связи между людьми там короче. И единомышленников в разных сферах проще найти. Например, чтобы в Питере отыскать музыканта или ученого-психолога, мне нужно пройти через какое-то количество инстанций, а в Кирове, чтобы найти специалиста в любой области, мне было достаточно сделать один звонок, и на следующий день человек сидел со мной в кафе, потому что ему было интересно. Спектакль «Вятлаг» (документальная постановка в Кировском театре в 2014 году – прим. «НГ») начался с того, что ко мне в кабинет постучал доктор наук, который принес самиздатовскую рукопись заключенного ГУЛАГа; в другой раз ко мне практически за руку привели композитора-электронщика. В регионе все связи как на ладони, и это очень облегчает работу худрука, если у него есть соответствующий запрос.
– Значит ли это, что вы предпочитаете работать там, где существует правило одного рукопожатия?
Творческий человек живет разными циклами. Порой он аккумулирует какие-то навыки и энергию, а порой ее тратит. Я сейчас нахожусь в стадии ученичества, пытаюсь понять, как работает инклюзивный театр, как устроены длинные лаборатории. Теперь у меня есть опыт лаборатории длиной в три года. И мне кажется, что русский театр как раз начинался с таких вот длинных лабораторий (Мейерхольд, МХАТ, Терентьев, Таиров), а потом в девяностые годы (московские подвалы, Васильев, «Формальный театр») были заложены основы того театрального ландшафта, который мы сейчас имеем. Однако со временем мы подрастеряли этот ритм и опыт длинных лабораторий, научившись отлично делать короткие, которые длятся от четырех дней до двух недель, но такое блиц-существование мне кажется неполезным для театра. Оно мобилизует, но на короткую дистанцию, а нужно длинное дыхание. И сейчас я пытаюсь понять, как существовать в области инклюзии и в условиях лаборатории, при этом мне кажется, что это две стороны одного явления. Как только возникает длинный проект, я сразу в него включаюсь, потому что для меня это возможность понять, как работает альтернативная официальному театру система. А региональных приоритетов, будь то столица, Сибирь или что-то еще, для меня не существует. Для меня главное – найти себя.
