Владимир Микулка Десять лет назад Патрик Оуржедник завоевал любовь чешских читателей тоненькой книгой, которая при беглом пролистывании больше всего напоминает школьные записи примерного старшеклассника, старательного, но совершенно неспособного навести порядок в том, что он услышал отчасти в школе, а отчасти на какой-то низкопробной викторине. «Европеана» — это свободный поток исторических данных, вольно перемешанных с разнородными научно-популярными сведениями из области техники, социологии и политики; газетные «занимательные факты» дополнены шокирующими или курьёзными подробностями, и всё это густо сдобрено банальностями, клише или примитивно пересказанными идеологизированными утверждениями. Автор прибегает к топорному ученическому стилю, упорно повторяя фразы типа «Одни говорили одно, а другие — нечто совсем другое…» и т.п., рефреном звучат описания ужасов войны, и абсурдность всей этой сюрреалистической мешанины подчёркивают якобы научные тематические указатели в боковом столбце («Будущее полно волнения»). О горах мёртвых тел автор пишет с отстранённостью составителя статистических сводок, а изобретению нового типа бюстгальтера уделяет ровно столько же внимания, как Эдипову комплексу или атомной бомбе.
Книгу, и это весьма характерно, открывает информация о том, на какое расстояние растянулся бы ряд, составленный из тел американских солдат, погибших при высадке в Нормандии (на 38 километров), а завершает (что ещё характернее) упоминание об оптимистичной теории конца истории, связанного с окончательной победой либеральной демократии, «которую в 1989 году придумал один американский политолог». Со злорадной, хотя абсолютно красноречивой в своей лаконичности припиской: «Но многие люди не знали об этой теории и делали историю дальше как ни в чём не бывало». В промежутке — вразбивку, в форме запутанного кровавого клубка — воспроизводится вся история XX века; намеренно без какой бы то ни было градации и структуры.
Хотя «Европеана» насквозь пронизана иронией, Оуржедник вовсе не пытается откровенно подмигивать читателю (цитированное выше замечание о делании истории является одним из редких исключений). Он скорее по-швейковски последовательно играет роль наивно-доверчивого идиота, который фиксирует все описываемые события и явления абсолютно серьёзно и правдиво, да только с такой точки зрения и в таком контексте, что в полной мере проявляется их смехотворность, бессмысленность или даже убийственный идиотизм. При этом Оуржедник действует необычайно ловко и свою подрывную деятельность ведёт весьма зажигательным способом. В результате с «Европеаной» познакомились практически все читатели. В этом заключается особый парадокс: высмеять всё и вся — и от всех же получить восторженное одобрение. Похоже, «Европеана» попала в струю повсеместно царящих в обществе настроений с опасной точностью.
Ян Микулашек и вся его постановочная команда (прежде всего завлит Дора Виценикова, соавтор инсценировки) не только стояли перед «очевидным» вопросом, каким образом перенести на сцену недраматический и нетеатральный текст Оуржедника, но и перед необходимостью принять решение, какую позицию занять по отношению к намеренной бесформенности и бесцельности «Европеаны».
Ответом на первый вопрос стала по-марталеровски свободная череда картин, которые отчасти иллюстрируют выбранные отрывки, отчасти комментируют текст, а отчасти не имеют с ним совершенно ничего общего. Немного сложнее обстоит дело с общим смыслом и направленностью постановки. Действие «Европеаны» Микулашека разворачивается на фоне, навевающем воспоминания о пластмассовом и синтетическом уродстве 70-х или 80-х годов, но одновременно наводящем на мысли о чём-то наподобие современной «европейской» конференции. То есть на события европейской истории мы смотрим сквозь некую рамку, и на сцене, таким образом, по большей части царит некое обшарпанное безвременье.
Из всего этого запутанного и намеренно хаотичного потока «выписок» Оуржедника в спектакле остались прежде всего пассажи об ужасах войны. Кроме того, в отличие от своей литературной основы в постановке хотя бы присутствует некоторая градация, точнее сказать, постепенное нарастание тревожности и серьёзности. В самом конце спектакля это подчеркивается продолжительной сценой (одной из тех, которые не опираются на текст литературной основы), в которой Зузана Шчербова год за годом перечисляет даты, а Иржи Книга при произнесении каждой из них падает со стула — а потом всё с большим и большим трудом поднимается. И, наконец, очень важно, что в театральной версии «Европеаны» в качестве ее общей атмосферы на первый план выходит — вместо недоуменного удивления перед неисправимостью человеческой натуры — чувство сконцентрированной, всепроникающей неловкости, тягостности.
На почти пустой, неуютной сцене, освещённой сверху люминесцентными лампами, стоит длинный стол переговоров с несколькими микрофонами, наушниками, листами бумаги и бутылками минеральной воды. Характерно, что в отличие от книги, которая начинается без всякой подготовки, с банального измерения цепочки мёртвых солдат, спектакль открывается не только парой явлений «для разогрева», но и чем-то вроде девиза «О ХХ веке говорили, что он был самым кровавым в истории человечества, и те, кто ждал XXI века, утверждали, что уж хуже-то точно не может быть, a другие утверждали, что хуже может быть всегда или по крайней мере так же плохо». Это первая настоящая реплика спектакля, и Ондржей Микулашек произносит её, сидя за столом, с подчёркнуто отчётливой дикцией и вкрадчивым тоном диктора телевидения. И тут же продолжает цитировать книгу Оуржедника; остальные актёры слушают его или же преувеличенно иллюстрируют его слова движениями или одними лишь звуками. Ондржей Микулашек — самый старший из актёров на сцене и одновременно отец режиссёра — в течение долгих минут остаётся единственным человеком, произносящим текст со сцены; в отдельные моменты даже кажется, что он будет неким солистом — очевидцем событий.
Действие спектакля тем не менее полностью оживляется только после первой из нескольких однозначно комедийных сцен. В то время как Иржи Выоралек всё более страстно исполняет песню протеста Боба Дилана «Masters of War», Ян Гаек комично переводит текст песни на язык жестов. В этом явлении, из которого мог бы получиться самостоятельный номер в кабаре, также выясняется, что главными «локомотивами» постановки будут именно эти два актёра, которые вместе с Иржи Книгой лучше всего овладели искусством создавать гротесковые или преувеличенно неловкие ситуации, при этом не переигрывая.
Другая яркая сцена может послужить примером по-марталеровски невыносимо длинного разыгрывания одного-единственного простого мотива: готовясь к встрече 2000 года, актёры тщетно пытаются открыть бутылку шампанского, причём этот процесс всё больше и больше напоминает мастурбацию. А когда Ян Гаек упоминает о страхах, связанных с так называемой компьютерной проблемой 2000-го, во всём театре неожиданно на несколько секунд гаснет свет. И этот пассаж, в сущности, имеет характер самостоятельного номера; однако он вписывается в основное течение спектакля не только абсурдно-неловким настроением, но и упомянутым намёком на мастурбацию. Дело в том, что в сценической версии «Европеаны» секс является почти столь же значимой линией, как ужасы войны и тоталитаризма. Причём его проявления здесь отличаются крайней убогостью, так что с этой точки зрения потная аутоэротика выглядит необыкновенно «фотогенично».
«Эротические» сцены поставлены чрезвычайно забавно, так что в некоторых эпизодах спектакля производят более яркое впечатление, чем сцены, развивающие его главные, «исторические» темы. Однако, если мы попытаемся отыскать более глубокий смысл эротической линии в целом, картина несколько ухудшится. Создаётся впечатление, что главная цель этой линии — ввести в постановку максимальную дозу неловкости. Но при этом открытым остается вопрос, не маловато ли этого для спектакля, претендующего — точно так же как и его литературная основа — на выражение некоего «антисмысла» ХХ века. Ведь линия, которую можно было бы определить как главную или, может быть, историческую, сталкивается с абсолютно противоположной проблемой. Её смысл очевиден, но его не всегда удаётся выразить приемлемым для театра способом. Когда это удаётся, возникают пассажи, в которых спектакль приобретает характер леденящей весёлости, когда нет — сценой овладевает несколько заторможенная, ватная скука.
В то время как Оуржедник хаотично нагромождает одно на другое, таким образом заставляя читателя постоянно сопоставлять факты, вновь и вновь искать хоть какую-нибудь точку опоры, театрального зрителя, в общем-то, с комфортом ведут к ожидаемому заключению, что в Европе на протяжении всего ХХ века творились ужасные зверства и что ничего приятного в этом зрелище уж точно не было. Вкупе со стремлением постановщиков чередовать серьёзные и облегчённые пассажи это заметно ослабляет одну из парадоксальных сильных сторон книжной «Европеаны»: абсурдную монотонность и по-детски наивную неоднородность череды отрывочных сведений, сообщаемых без какого-либо явного намерения и без прямого авторского комментария.
