Художественная химия. Вода, рыбий клей, мел, сухие цинковые белила – вот и все

Петр Кончаловский. Автопортрет (в желтой рубашке). 1943. Государственная Третьяковская галерея

Желание это складывалось по мере накопления впечатлений от непосредственного общения с моими современниками – знаменитыми российскими живописцами, народными художниками СССР и РФ, лауреатами Государственных премий СССР и РФ в области культуры (и не единожды), орденоносцами, академиками Российской академии художеств… Трое из них – Петр Павлович Оссовский, Дмитрий Дмитриевич Жилинский, Андрей Андреевич Тутунов – уже завершили свое земное пребывание. Виктор Иванович Иванов жив и работает в своей мастерской, несмотря на почтенный возраст. В августе этого года великому мастеру исполнилось 98 лет.

Во время работы над портретами я с разрешения портретируемых записывал на диктофон наши беседы, не раз пытаясь подвести тему разговоров ближе к вопросам, касающимся техники и технологии станковой масляной и темперной живописи, колорита, приемов рисунка, построения композиции, создания картинного пространства и др.

Мне как профессиональному химику и художнику было интересно узнать, какими красками пишут мои герои, какие основы (холсты, картон), медиумы (лаки, масла, растворители, разбавители) предпочитают. Любой художник, заботясь о сохранности своих произведений, прежде всего должен думать о техническом совершенстве их исполнения. А это включает знание не только особенностей и свойств применяемых материалов, но и приемов их использования.

На эту тему четко сказано в довольно редкой монографии «Техника советской портретной живописи», написанной советским технологом А.В. Виннером в соавторстве с художником А.И. Лактионовым: «Техника живописи включает в себя многое: хорошо продуманное, рациональное расходование красок, планомерное накапливание их толщи на холсте, постоянную заботу о силе цвета, звучности, чистоте и прозрачности красок, умелое использование в построении живописно-красочного слоя тех или иных красок (темперы, акварели, масляно-лаковых красок) и т.д. К технике живописи относится и фактурная обработка поверхности холста или другой основы, имеющая большое значение не только для самого процесса работы красками, но и для его конечного результата».

Скажем, о живописной технике Петра Кончаловского авторы монографии сообщают, что он «…делал эскизный рисунок на бумаге, затем переводил основные его контуры на холст, работая на нем угольком, и обводил угольный рисунок краской. На холсте он работал по частям, методом alla prima по сырому…».

Сам Петр Петрович Кончаловский пояснял: «Бывает ведь нередко так: художник пишет на казеиновом грунтованном холсте, а этот холст тянет из красок связующее – масло, краски обезмасливаются, теряют свою звучность, меркнут. И, не умея найти меру, с какой силой грунт должен тянуть, художник замучивает и себя, и живопись. А происходит это оттого, что не умеет он выбрать именно тот грунт, который ему нужно. А для того, чтобы уметь выбрать, надо знать материал, то есть в этом случае грунт».

Что касается грунта Кончаловского, то, по утверждению Тутунова и Оссовского, он приготовлялся следующим способом: брался казеиновый клей той же консистенции, что и для проклейки холста, и смешивался с порошкообразным мелом. При этом масса грунта должна была иметь консистенцию жидкой сметаны. Этот грунт наносился на поверхность проклеенного холста в один слой. После этого холст хорошо просушивался и использовался под живопись. Такой грунт в меру тянет связующее из красок, не обезмасливает их, не вызывает пожухание красок.

Художники Александр Толстиков и Андрей Тутунов. В мастерской. 2015.  Фото Бориса Сысоева

Несколько особняком стоит технология подготовки основы под живопись, разработанная Дмитрием Жилинским. Вот что рассказывал мне сам Дмитрий Дмитриевич: «В качестве основы под живопись я использую цельные плиты ДСП или оргалита, из которых выпиливаю необходимый по размеру кусок, затем наклеиваю на него в качестве поволоки марлю казеиновым клеем. После сушки в течение недели наношу в несколько слоев клеевой грунт – левкас, который после высыхания шлифую сначала средней наждачной бумагой, затем мелкой. Грунтую до тех пор, пока не исчезнет фактура марлевой поволоки. После этого поверхность левкаса получается ровной и гладкой, как бумага. По этой поверхности приятно писать темперой. Левкасный грунт готовлю на основе мела и сухих цинковых белил, которыми выравниваю белый цвет левкаса, так как мел от добавления воды темнеет. В качестве связующего использую рыбий клей хорошего качества, который в советские времена закупил в большом количестве. Итак: вода, рыбий клей, мел, сухие цинковые белила – и все».

На мой вопрос, имеет ли значение структура холста (мелкого, среднего и крупнозернистого плетения льняного, саржевого, джутового полотна) в работе над задуманными произведениями, все четверо ответили утвердительно, хотя не конкретно. Петр Павлович Оссовский хитро улыбнулся: «Всякие бывали времена, когда пусто, когда густо. Не всегда удавалось заполучить холст нужного качества. Продажа и распределение холста, особенно больших размеров и крупного плетения (так называемый репинский холст) в художественных комбинатах СССР было делом непростым, вызывавшим споры, а порой и распри. Мы выкручивались, как могли. Но, несмотря на эти обстоятельства, выдавали картины технологически надежные и высокохудожественные».

Формальный набор красок Виктора Ивановича Иванова весьма близок к набору красок, составляющих палитру Андрея Андреевича Тутунова. Именно на их основе Иванов составляет необходимые по замыслу исходные колера. Они, несмотря на некоторую условность, обеспечивают неповторимую гармонию колорита его великолепных полотен.

Здесь уместно привести слова признанного колориста Петра Петровича Кончаловского: «Я не ищу абсолютно точного цвета, так как цвета в природе все время меняются, но цветовые отношения должны быть уловлены абсолютно точно и так же перенесены на холст. Каждый цвет надо очистить, собрать, синтезировать. Ни один цвет не должен быть нарушен, не должен выпадать из общей цветовой гармонии! Работая в цвете, надо помнить о том, чтобы достичь наибольшей гармонии цветовых отношений, наблюдаемых в природе, надо уметь сопоставлять отдельные цветовые оттенки. Темное должно быть в той или иной степени всегда прозрачным; а в черном никогда не должно быть рыжего, рыжеватого оттенка; у Рембрандта в темном – все прозрачно, в нем масса голубого (теплого и холодного), а рыжего в черном у Рембрандта нет».

Мои герои в начале творческого пути пробовали писать на применяемом многими художниками разбавителе, состоящем из смеси льняного масла, пинена (разбавитель № 4) и лака. В качестве последнего А.А. Тутунов применял даммаровый или мастичный лак, П.П. Оссовский предпочитал лаки из хвойных пород деревьев (пихтовый и кедровый). В последние годы А.А. Тутунов и П.П. Оссовский в качестве основного растворителя применяли хорошо очищенный уайт-спирит, продающийся под названием «Разбавитель № 2». Этот растворитель с небольшим добавлением оксидированного льняного масла не вызывает сильных органолептических раздражений у пользователя и при смешении с красками на палитре позволяет получать эластичную пасту, удобную для работы на холсте и других основах.

Можно было бы долго рассуждать на неисчерпаемую тему техники и технологии станковой живописи, ясно одно: каждый художник должен стремиться, чтобы его произведение было не только значительно и глубоко по содержанию, но и совершенно по технике.