Борис Колымагин
И птица тенью оказывается. Рисунок Екатерины Богдановой
Если попытаться охарактеризовать нынешнюю ситуацию – и в мире, и, так сказать, вообще – одним словом, то лучше всего подходит слово «тревога». Да, нынешние конфликты пока еще вроде бы остаются локальными. Ну, так потому и тревога, а не абсолютные ужас и паника. И тревога эта, увы, родилась не вчера и не сегодня. Была она и в СССР. Предлагаем вашему вниманию статью на эту, к сожалению, столь актуальную сейчас тему.
Письменный стол не испытывает чувства тревоги. При одной мысли, что его вынесут на помойку, он чувствует страх. Но не тревогу, которая полностью уходит в экзистенцию.
Евгений Сабуров, размышляя о своей внутренней ситуации в 1960-х годах, говорит: «Я по волне морской / иду. Я по волне морской». Тема заброшенности человека в Советском Союзе, в конкретную эпоху, его связанность определенными обстоятельствами и силой вещей стала важной проблемой культурного подполья.
Сабуров не просто идет по водам, что требует веры (здесь явная евангельская реминисценция), он шагает по волне, которая в любой момент может его утащить вниз, поглотить. Тревога пронизывает каждый его шаг. Она неотъемлема от самого существования. И в то же время путь поэта красив: только здесь он обретает свою значимость и полноту.
Вопрос тревоги ставится андеграундом в двух аспектах: классическом и экспериментальном. Традиция неизбежно предполагает существование лирического «я», борьбу героя с судьбой в тесноте обстоятельств, сильные жесты и слова. Современная поэзия, напротив, понижает значение роли персонажа, делает его более рациональным.
В тревоге есть не только экзистенциальный, но и клинический поворот, подпольем четко не прописанный, но имплицитно присутствующий в текстах. Когда Иван Ахметьев говорит: «за окном моим черно / не жалейте черной краски», он либо фиксирует реальность, и тогда это чистой воды конкретная поэзия, либо сгущает краски. И тогда этот текст о болезни. О том, что ломает душу, заставляет ее пребывать в неопределенном беспокойстве. Мнительность, спутанность образов, чувство вины и стыда сопутствуют психическим расстройствам. Стихи Елены Шварц, Василия Филиппова, Сергея Чудакова ставят перед нами вопросы психиатрии. Но мы не будем ходить вокруг них, поскольку поэзия привязана все-таки к эстетике. Остальное – постольку-поскольку.
Болезненное отношение с действительностью рождает у участников процесса целую гамму чувств. Взять хотя бы творчество Виктора Ширали. Здесь и тоска, и любовь, и стремление к счастью – и что-то совсем непонятное, клубящееся в глубине необычного словаря: «Мне хотелось чего – / Мне хотелось какого-то дня / Так себе / Ничего / Крохотулечки этак денечка / На себя непохожего / То бишь / На меня непохожего / Эдак типа такого – на праздник / В петлице / С зеленым листочком».
Лирический герой Ширали открыт миру. Но ведь было немало и таких авторов, которые жестко ограждали свою область существования. Взять хотя бы творчество Всеволода Некрасова.
Некрасовское «я» интерсубъективно. Оно постоянно находится в работе по различению, размежеванию. Поэт существует в ментальных потоках социума как рыба в воде. Идеологические, нравственные и эстетические оценки определяют линию разлома между своим и чужим.
Чрезмерная щепетильность Некрасова связана главным образом с тревогой за чистоту линии, с защитой экзистенции, ведь стоит только пойти по пути компромисса, как точка отсчета пропадет, эстетические императивы подвергнутся коррозии. В своем «поэтическом литературоведении» Некрасов не просто строг. Можно, к примеру, привести такую «литературоведческую» частушку, где поэт благодаря частичке «ва» издевается над поэтикой одного популярного автора: «Стал я девочке читать / Лирику Глазкова ва/ Услыхала ее мать / Зовет участкового». Милиционера в этом контексте, наверное, правильно писать так, как слышится: «участковава». Но это уже детали.
Интересно, что здесь мы попадаем в вилку, в которой порой оказываются авторы культурного подполья. С одной стороны, тревога – то смутное чувство, которое трудно сделать публичным достоянием. Она уходит в человека и для внешнего наблюдателя труднообъяснима. С другой – экзистенция реализуется в дискурсивных практиках. В непременных поэтических проговорах с собой и с другими людьми важных для поэта вещей. Разговор по отношению к той тревоге, которая электризует поэта, имеет внешний характер. Некрасов не может по примеру Ширали перевести напрямую внешнее во внутреннее и наоборот: поэтика не позволяет. «Я» Некрасова не допускает забойной раскрутки строк, самой возможности лирической исповеди в духе Есенина. Но, используя ироническую игру со знаками, с формами культуры, с тем, что называется ready made (например, цитатами из газеты «Правда»), он все-таки говорит об этом своем «я».
Эта двойственность характеризует именно поэзию постмодерна, когда само представление о лирическом персонаже было поставлено под сомнение. Герой, действительно, оказался под вопросом. А вместе с ним и все его чувства, все его тревоги и заботы. Однако быстро выяснилось, что, зачеркивая одного персонажа, автор родит другого, может быть, более глубоко спрятанного, но не лишенного экзистенции, как бы товарищ Пригов и иже с ними не пытались растворить героя в гомерическом смехе. Такой смех тоже свидетельствует пускай об ущербном, но все же живом «я».
Лирический герой, безусловно, может быть взят в скобки, мы его поставили под знак вопроса. Однако спросим еще раз: кто его поставил?
Очевидно, что та половина нашего «я», которая выделила поэтическое «я» в отдельную объективированную область. Начиная играть в стихах с этим «я», поэт никуда не уходит от вопроса о собственном «я», ведь именно это он играет, а не кто-то другой. Чтобы поймать того, кто играет, мы вынуждены снова делить свое «я» на объект и субъект. И так до бесконечности. Мое «я», в сущности, неуловимо.
К слову, об особенностях работы с моим «я» есть любопытные строки Дмитрия Бобышева в поэме «Стигматы». Он показывает, как легко его расщепить, как легко играть с его интенциями, меняя ракурсы и наши представления:
Я женская сказала Мне
мужскому:
– Я сладостную полюбил Меня.
В совсем одно был переход
рискован.
Но от раскола – скрепа и броня,
в двойном единстве Нечто
Третье всплыло.
Так Мы решились перейти на-Я.
Неявная, но неземная сила,
похоже, нас взяла наизготовь,
и Я просили, или Мы просила:
Мысль, милая, восславь,
восславословсь
Себя о Нас и, как бы
беспристрастно,
Любимой к любящему полюби
любовь!
В процессе расщепления нашего «я» мы можем обнаружить неожиданное тождество между автором и читателем. В одной позиции «я» пишет, в другой читает, но это то же самое «я». Поэтому мы можем двигать и делить не только автора, но и читателя: приближать его к себе, пишущему, или отдалять, указывать на определенное место, положение. Так работает с ним, к слову, Ширали:
Здесь я прошу вниманья, мой
читатель,
следящий строго из-за моего
плеча, –
над ухом не сопи,
а примечай,
пойми,
влюбись в мгновенье,
когда на скучной пустоте
листа
настанет мир,
наступит проявленье
искусных слов,
которых страстно ждал.
Это не тот ахматовский читатель, который предстает перед нами как тайна, как в землю закопанный клад. И не пушкинский любитель словесности, ждущий рифмы «роза». Он – зритель, ставший предметом внимания художника. Художник мазал по холсту, но в какой-то момент стал мазать по любителю живописи.
Однако случается и так, что любитель начинает мазать по автору, поскольку сам в него превращается. Самый известный пример на эту тему – стихотворение Всеволода Некрасова: «Я помню чудное мгновенье / Невы державное теченье // Люблю тебя Петра творенье // Кто написал стихотворенье // Я написал стихотворенье».
Иногда автор и читатель становятся соавторами. Такое превращение происходит в стихотворении Генриха Сапгира «О дневнике». Генрих Сапгир пишет о Михаиле Пришвине. И не просто пишет, а сравнивает с собой, со своими жизненными обстоятельствами, как это нередко случается у поэтов, когда они рассуждают о классиках: «Много лет назад, / Когда писатель М.М. Пришвин / Писал свой дневник / 2 июня – тоже была суббота».
Затем следует буквальная цитата: «Я прочел «запишу – птица – / вспомнить тень от нее. / Но тень забывается, и – птица / ни на что не нужна. Оказывается…» И начинается хождение вокруг слов в поиске смысла: «И птица тенью оказывается / Живой человек от мертвого / Нисколько не отличается». Заканчивается стихотворение тем, что читатель сам становится автором. Вот сидит, перечитывая дневник, «Полупришвин-полусапгир».
Получился такой характерный для подполья разговор о границе между человеком пишущим и человеком читающим.
Отношения художника и зрителя могут быть интимными, а может все сложиться иначе. Зритель, как и автор, может оказаться на изрядной дистанции по отношению к нашему трансцендентному «я». «Я» спрятано глубоко. Оно просто повествует, не интересуясь конкретным автором или читателем.
Размышляя в эту сторону, мы наталкиваемся на одну очевидную трудность. Современная поэзия в ее обезличенных формах тяготеет к эпосу, а в эпосе все-таки экзистенции маловато. Лирическая поэзия появилась позже «Илиады» и «Одиссеи». Хотя если читать Гомера как нашего современника, то мандельштамовская строчка «я список кораблей прочел до середины» обязательно зазвучит, в словах слепого певца появится тревога.
Проблема, стало быть, заключена не в отсутствии тревоги, а в объемах оной, в самой возможности в рамках определенных художественных установок адекватно транслировать экзистенцию.
Лианозовская школа, куда входил и Всеволод Некрасов, стоит у истоков концептуализма. Поэзия лианозовцев – это конструирование, а конструирование включает два друг друга дополняющих и разноприродных аспекта – создание концептов и работу с языком.
Концептами у Холина заселен каждый квадратик стиха, в то время как речь образует неделимую среду, протяженность, которая распределяется без разрыва между разными персонажами-вещами. Речь, а у Холина язык удивительно сухой и пластичный, является той поляной, которую концепты населяют без размежевания.
У Некрасова скамейка более длинная. Кроме персонажей мы видим здесь концепты стихотворений, схемы стихов, а также то, что позже Сергей Бирюков назовет партитурами – то, что может зазвучать, но пока не звучит.
комментарии(0)