Кирилл Разлогов Деление на А, В и Z ≈ чисто формальное, оно связано с размером бюджета. Если деление на мейнстрим и арт-хаус возникло недавно, в 70≈80-х годах, то деление на А, В и Z возникло давно, это явление Голливуда очень старое. А ≈ это крупнобюджетная картина, в современных условиях с бюджетом в несколько десятков миллионов долларов, В ≈ это фильм с бюджетом ниже 10 миллионов долларов, а Z ≈ ниже двух миллионов в современных ценах. Исходило это деление из того, что все эти люди делали приблизительно однотипные картины, но одни их делали за большие деньги со спецэффектами и дорогостоящими звездами, вторые ≈ за средние деньги, платили за постановочные расходы, но не платили за звезд, поэтому там были неизвестные актеры, а третьи ≈ за минимальные деньги, из этих картин многие становились культовыми. В качестве примера можно привести Эда Вуда ≈ автора культовых третьесортных боевиков. На самом деле картины были про одно и то же: такие же триллеры, такие же приключенческие и фантастические картины, только они отличались по уровню бюджета и исполнения. Были люди, которые работали заведомо в низкобюджетном кинематографе и при этом делали картины приличного качества. Характерный пример ≈ Роджер Корман, который как продюсер открыл много знаменитостей, того же Джека Николсона. Он работал на границе между В и Z, он любил экранизировать Эдгара По, любил фантастические и приключенческие сюжеты. В эпоху до существования видео низкобюджетные картины показывались в так называемом дабл фичерс, то есть показ двух фильмов в одном сеансе, в совсем дешевых кинотеатрах со стоимостью билета в один-два доллара. Но поскольку они были дешевыми, они так же легко окупались. Нынешняя существующая система заменила это первоначальное деление классификацией на мейнстрим и арт-хаус; формально и оно определяется уровнем бюджета, то есть арт-хаусными картинами считаются картины с бюджетом десять миллионов долларов и ниже, а все, что выше, ≈ мейнстрим. Этот принцип чисто формальный. Но сейчас он дополнился еще и содержательным принципом. В силу того, что монополизация проката очень сильная, арт-хаусные картины вытеснены в гетто специализированных кинотеатров, на фестивальное движение, и практически современное кино начиная с 70-х годов разделилось на два неравноправных потока, из которых один, художественно-престижный, фестивальный, идет заведомо на потерю большого проката, а другой намеренно работает на привлечение массового зрителя и занимается глобальной массовой культурой. Большие мейнстримовские картины вообще нельзя окупить, если ты не прокатываешь их во всем мире. Здесь чисто количественный подход, который существует сейчас в нашей критике ≈ уровень бюджета якобы говорит о качестве картины, ≈ достаточно распространен, хотя, естественно, фестивальные критерии оценки отличаются от критериев оценки зрительской. Но это в известной мере было всегда. Были картины очень престижные в художественном плане, которые не пользовались зрительским успехом, и критики воротили нос от картин, которые пользовались большим зрительским успехом, и называли в те годы это коммерческим кино. Сейчас ситуация изменилась, поскольку она изменилась вообще в культуре. Все коммерческое, все приносящее прибыль стало культурно престижным, этим стали гордиться, а не отталкивать это. У меня была студентка в Институте европейских культур, молодая интеллигентная девочка, которая на голубом глазу спрашивала меня, есть ли какие-то другие критерии оценки качества фильма, кроме количества зрителей. В эпоху моей молодости количество зрителей было антикритерием. А критерием качества было обращение к избранному зрителю. Наиболее ярко эти парадоксы проявляются в понятии «культовый фильм». Хотя я в своей программе «Культ кино» пользуюсь очень широким пониманием этого словосочетания. Но на самом деле культовые фильмы ≈ это низкобюджетные фильмы, сделанные в популярных жанрах, презираемые и зрителями, и критикой, но в которых особо изощренный киноман находит особое качество, благодаря которому они становятся культовыми, суперпрестижными. Это, как правило, хорроры, совсем низкопробные триллеры, которые неожиданно становятся художественно престижными.
Американская система при этом содержит механизмы, при которых можно из категории В и Z попасть в совершенно иное пространство. И здесь есть свои траектории, наиболее знаменитая из которых траектория Роберта Родригеса, который сделал свою первую картину El Mariachi за 7 тысяч долларов, а на вторую получил 14 миллионов.
Категории ≈ это инструментарии продюсеров и журналистов. В прокате этой категориальности соответствует понятие эксклюзивного показа, первоэкранного кинотеатра и местного дешевого кинотеатра. В свое время была сеть дешевых семейных кинотеатров, которые располагались в жилых, «спальных» кварталах. Со временем они были вытеснены так же, как и кинотеатры искусства и эксперимента. Остался только первоэкранный прокат. Наша система это отражает наиболее полно. Прокат фильма укладывается в две недели, а если и продолжается, то где-то на периферии. Но, повторяю, эти категории чисто количественные, они не всегда отражают качественные различия. Для критика категория не имеет значения ≈ в отличие от журналиста, потому что на анонс картины категории В и Z последний никогда не получит места в газете.
В России сейчас эффективно деление на мейнстрим и арт-хаус, на фестивальное и общеэкранное кино. И для отечественного, и для зарубежного репертуара. Другое дело, что уровень бюджета у нас другой, и 9 миллионов долларов какой-нибудь «9 роты» ≈ это супербольшой бюджет для нас, а на самом деле это категория В для голливудских расценок, поскольку это меньше 10 миллионов. Но для нашего кино 5 миллионов «Волкодава» ≈ это категория А, а все, что ниже 500 тысяч долларов, ≈ категория В, а низкобюджетная картина ≈ 200 тысяч и ниже, как в эпоху, когда студия Горького пыталась реализовать программу низкобюджетного кино.
Ларс фон Триер придумал теорию, согласно которой следует отказаться от всех технических ухищрений. В силу дешевизны она была так популярна. Хотя фильмы «Догмы» укладывались в миллион долларов, но дело в том, что он шел в основном на зарплату творческих работников. У нас такой бюджет ≈ это 90% производственных расходов и копейки на зарплаты.
В принципе низкобюджетное кино ≈ вещь довольно распространенная, с современной цифровой техникой можно сделать картину дома за копейки и потом раздуть ее до 35 миллиметров, если тебе этого захочется. Возможностей для низкобюджетного кино сейчас значительно больше, чем было 15 лет назад. Затраты на производство никак не влияют на качество фильма в эстетическом плане, хотя, безусловно, влияют на коммерческое качество фильма. Можно, конечно, сделать неожиданное коммерческое кино за небольшие деньги. Это «Моя большая греческая свадьба», классический пример ≈ «Ведьма из Блэр», которая стоила меньше миллиона, а собрала 42, но это исключения, которые скорее подтверждают правило. Все-таки кино, рассчитанное на массовую аудиторию, должно стоить больших денег. Есть, конечно, провалы. Если следить за теми картинами, которые принесли наибольшую прибыль (то есть разницу между затраченными и полученными деньгами), то это, как правило, фильмы категории В и Z. Недавний пример ≈ «Борат». Хотя утверждают, что он стоил 18 миллионов долларов, но принес он 235 (на тот момент, когда картина выходила у нас). Но это все механизмы кинорынка, которые по-своему сопоставляются с механизмами художественной оценки картины. Коммерческий успех является только одним из критериев. Есть и другие. Долгая жизнь в аудитории, музейная престижность, вес творческого работника, известность фамилии режиссера или актера. Есть критерий для международного фестивального движения ≈ политическая актуальность. Большинство призов дается, как в эпоху социализма у нас, за правильность политической позиции, а не за эстетическое совершенство.
Между делением по категориям и по зрительскому успеху, безусловно, есть связь. Если твой фильм собрал большое количество зрителей, то следующий твой фильм будет на категорию выше. Мой любимый пример ≈ «Безумный Макс», который стоил в свое время 350 тысяч долларов, «Уорнер Бразерс» купили его за 800 тысяч, предполагая собрать миллион, а собрали 25 миллионов. И уже на следующую картину дали режиссеру четыре с половиной миллиона, а на третью ≈ двенадцать с половиной миллионов. Есть и грандиозные провалы, как «От всего сердца» Копполы с бюджетом в 26 миллионов долларов, собравший полмиллиона. Но картина в истории кино осталась.
Естественно, продюсер в первую очередь обращает внимание на коммерческий успех предыдущей картины, а критик ≈ на художественное качество или политическую актуальность.
Нельзя судить миниатюру по тем же законам, по которым судишь фреску в храме. Точно так же дорогостоящий голливудский боевик имеет свои законы и критерии качества, которые абсолютно не применимы к фильмам категории Z. Хотя, с другой стороны (и в этом один из парадоксов развития), ≈ мечта художников начала ХХ века об искусстве для искусства скорее реализована в Голливуде, потому что Голливуд делает картины, где все сюжеты, эпизоды повторяются и отличаются друг от друга только художественным качеством. Одна погоня от другой отличается только художественным качеством ≈ больше ничем.
