Ева Владимирова
Сэр Норман Фостер: «Комплекс имеет все шансы стать одним из крупнейших современных культурных центров».
Фото предоставлено компанией «Интеко»
В начале прошлого века Россия заявила о себе как о родоначальнице нового революционного направления в искусстве и архитектуре, оказавшего огромное влияние на развитие всей мировой культуры. Это явление получило широкую известность как «Русский Авангард». Новые конструкции и материалы вдохновили на художественные поиски архитекторов-авангардистов, переосмысливших творчество тех художников, которые увидели в простых, лишенных декора геометрических формах большие возможности и основу формирования нового стиля. XX столетие продемонстрировало ярко полярные картины этапов развития отечественного искусства и архитектуры – от триумфальных 20-х с их безудержным жизнеутверждающим энтузиазмом и утопическими теориями по переустройству мира – до полного равнодушия к современному художественному процессу в застойные времена. Тем не менее интерес к наследию русских авангардистов во все эти периоды, да и сейчас, неизменно высок. Не случайно в Центральном доме художника на Крымском Валу 60% выставочных площадей занимает постоянная экспозиция Государственной Третьяковской галереи, включающая в себя изобразительное искусство России ХХ века – собрание «Русского Авангарда», содержащее величайшие художественные шедевры. Во многих российских музеях также собраны уникальные коллекции произведений искусства этой эпохи. И тем более удивительно, что вопреки уже ставшим классикой постулатам русских авангардистов начала прошлого века, в России до сих пор не существует ни одного выставочного комплекса, новаторская форма которого соответствовала бы его авангардному содержанию.
Экологически чистый плод архитектуры
Судя по последним публикациям в прессе, по крайней мере в Москве, в обозримом будущем может появиться реальный шанс восстановить стилистическую и культурологическую справедливость. Профессионалы и общественность в последнее время обсуждают концепт-проект комплекса «Апельсин», разработанный совместно компанией «Интеко» и известным британским архитектором Норманом Фостером. Этот проект называют одним из основных претендентов на победу в конкурсе на реконструкцию здания Центрального дома художника в Москве, когда, конечно же, подобный конкурс состоится. В «Апельсине» предусмотрены музеи и выставочные площади, более чем в два раза превышающие те, которые имеются сегодня в существующем Доме художника на Крымском Валу. При этом создатели «Апельсина» в ответ сомневающимся неоднократно заявляли, что в случае реализации проекта в первую очередь будут урегулированы все вопросы с существующими собственниками здания и предоставлены им соответствующие площади в новом комплексе.
Проект «Апельсин» выполнен в стиле архитектурной бионики. Сама необычная форма здания, напоминающего разрезанный на дольки фрукт, отсылает к природным прототипам. За счет угла наклона долей – пяти отдельных сегментов здания и закругленной формы фасадов создается ощущение динамики. В центре композиции сделан акцент на многоугольное пространство, где на нескольких уровнях разместится просторный музей, оборудованный в соответствии с современными техническими требованиями. Как отмечал Норман Фостер, «благодаря значительным площадям, отведенным в «Апельсине» под создание музея, а также новейшему оборудованию, комплекс имеет все шансы стать одним из крупнейших современных культурных центров». При этом проект «Апельсин» отвечает всем основным канонам экологической архитектуры. Например, в комплексе предусмотрены высокотехнологичные стеклянные панели, пропускающие в здание большое количество дневного света, а зеленые насаждения вплотную подступают к зданию, образуя с ним единое природное пространство.
Бионическая связь поколений
Бионический подход, положенный в основу создания концепт-проекта «Апельсин», перекликается с идеями, выдвинутыми в свое время основоположниками «Русского Авангарда». В XX веке «бионические идеи» получили развитие в авангардных проектах многих деятелей различных видов искусства. В 1916 году классик «Русского Авангарда» Казимир Малевич отметил: «Предметы исчезли, как дым; во имя новой художественной культуры искусство стремится и к автономии творения – к приоритету форм природы». А в 1920-е годы Лазарь Хидекель, ученик Шагала и Малевича, автор первого в российской истории архитектурно-экологического манифеста «АЭРО», написал: «Зарождается новая, более высокая цивилизация, где будущая архитектура должна основываться на своих законах, не разрушающих естественную среду, а вступающих в благотворное пространственное взаимодействие с окружающей природой».
Так, например, гибкость, присущую человеческому телу, стали использовать не только художники и архитекторы, но и авангардисты сценического искусства, выстраивая из актеров живые декорации к своим спектаклям. Обращение к природным истокам нашло яркое выражение в актерской школе знаменитого режиссера Всеволода Мейерхольда. Его актеры проходили специальное обучение в экспериментальной мастерской, где основным предметом была биомеханика. Мейерхольд стремился придать зрелищу геометрическую точность формы, акробатическую легкость и ловкость, спортивную выправку. Эти же биомеханические принципы искусства он продолжал развивать в своем журнале «Любовь к трем апельсинам», где в ряде статей много внимания уделялось идее воспитания актера, уверенно владеющего своим телом, голосом, способного в нужном темпе и ритме выполнить любое задание режиссера.
В то же время бионические идеи начинают воплощаться и в балетных постановках. Импрессионистически размытые танцы, выражающие чувства цветка и строящиеся на подражании пластике цветущего вьющегося растения, стали настоящей сенсацией на Западе благодаря имени Сержа Дягилева – организатора ежегодных гастролей русских артистов в Париже, получивших название «Русские сезоны». Балеты «Нарцисс» и «Призрак розы» третьих «Русских сезонов» потрясали воображение зрителей натуральностью жеста и незаурядной пластикой. Бионические идеи, воплотившиеся в этих постановках, позволили Дягилеву утвердиться в жизнеспособности своего детища и снискали большую популярность на Западе. Ясность замысла и воплощения, броскость и предельный лаконизм образов, характерные для бионических концепций, стали важной составляющей творчества пионера советского фотоавангарда Александра Родченко, также создававшего эскизы для многих театральных постановок театра Мейерхольда.
Но, безусловно, свое самое яркое воплощение бионические идеи нашли все-таки в архитектуре. Великий современник основоположников «Русского Авангарда» философ Рудольф Штайнер говорил: «Духовный аспект создания бионических форм связан с попыткой осознать предназначение человека. В соответствии с этим архитектура трактуется как «место», где раскрывается смысл человеческого бытия». И если следовать логике классиков, то выходит, что только здание, созданное в соответствии с принципами архитектурной бионики – будь это фостеровский «Апельсин» или же любой другой современный эко-комплекс, – способно стать наиболее органичным «домом» для произведений искусства, наполняющих человеческое бытие особым художественным смыслом.
 Центральный Дом художника на Крымском валу – типичный образец хрущевско-брежневской панельной архитектуры. Фото Алексея Калужских (НГ-фото) |
Какого здания мы можем лишиться?
Строительство Центрального дома художника на Крымском Валу, созданного в традиционной стилистике хрущевско-брежневской панельной архитектуры, завершилось в застойном 1979 году, безусловно, чуждом идеям авангардизма. Это здание в свое время задумывалось как современный выставочный центр – в нем даже должны были появиться жалюзи, автоматически регулирующие естественный свет, двигаясь вслед за солнцем, а также другие чудеса техники, удивительные для 60-х годов прошлого века, которые так и остались только на бумаге. Причем первоначально по проекту Николая Сукояна и Юрия Шевердяева на Крымском Валу должно было быть построено два здания – для Союза художников и Государственной Третьяковской галереи. Когда тогдашнему главе советского государства Никите Хрущеву показали проект и озвучили его стоимость, то он счел подобное обособление «излишеством» и велел объединить оба корпуса под одной крышей. То есть к зданию Государственной Третьяковской галереи попросту приделали ЦДХ, у которого в результате получилась весьма странноватая планировка – с дополнительными обходными помещениями и нефункциональными пустотами.
Тем временем, на стройку века ушло почти двадцать лет. И это привело к тому, что уже к моменту открытия ЦДХ это здание только с очень большой натяжкой можно было назвать современным. И не случайно идея реконструкции Дома художника появилась практически одновременно с началом его эксплуатации. Впрочем, подобный конкурс все-таки состоялся семь лет назад, однако ни один из представленных на нем проектов так и не был выбран для реализации┘
А в последние годы все больше и больше вопросов начал вызывать не только внешний вид здания, никоим образом не ассоциирующийся с обликом сокровищницы произведений «Русского Авангарда», но и его внутреннее содержание. Так, как пишет «Московский комсомолец», несмотря на дефицит площадей, которых здесь не хватает ни на экспонирование в должном объеме произведений искусства, ни на создание условий для их надлежащего хранения, даже имеющиеся площади, занятые всевозможными арендаторами, используются по прямому назначению отнюдь не полностью. Кроме того, пресса также пишет, что существуют серьезные проблемы с амортизацией самой коробки здания – механизмы, расположенные в подвале, передают ощутимую вибрацию на пол первого этажа, что плохо отражается на экспонатах. Некоторые конструкции здесь вообще очень ненадежны. В публикациях есть также информация, что однажды во время циклевки полов самопроизвольно рухнула стеклянная витрина, расположенная этажом ниже, похоронив под обломками коллекцию фарфора, а по лестнице, ведущей со второго этажа на третий, они стараются больше чем вдвоем одновременно не ходить – страшно┘
Впрочем, подобные проблемы уже стали типичными для многих зданий – ровесников ЦДХ. В свое время хрущевки как жилого, так и общественного назначения задумывались отнюдь не на века, а в качестве недорогих утилитарных построек, способных определенный период выполнять возложенные на них функции. Последствия этого строительного волюнтаризма аукнулись как раз сегодня. Добывая правдами и неправдами минимально необходимые средства, собственники музеев и галерей латают отслужившие, по определению, свой век постройки, как постоянно ветшающий тришкин кафтан. И подобный реставрационный подход, требующий все новых и новых инвестиций, становится, по сути, настоящим тормозом для локомотива современных архитектурных идей. И если в начале прошлого века наша страна, создавшая «Русский Авангард», определила развитие архитектурной стилистики на столетие вперед, то в начале века нынешнего в области создания действительно знаковых авангардных зданий Москва плетется «в хвосте» большинства столиц мира. А это тем более обидно на фоне набирающих обороты мировых бионических тенденций, корни которых дали первые всходы именно на российской почве┘
