Светлана Полякова Снимать кино Марина Разбежкина начала в сорок лет. Ее интерес сфокусирован на переживаниях человека, зачастую из глубинок и низинок, социально дезориентированного, информационной паутиной не опутанного, а потому – ностальгически аутентичного. Предмет ее интереса на экране получается едва ли не более стереоскопичен, чем в жизни, а неспешно бредущая за жизнью камера кажется виртуальной, наблюдающей жизнь, как отлетевшая душа – из другого измерения. Увидеть ее авторское кино можно чуть ли не на каждом фестивале документального кино. А больше практически нигде. Поэтому в обойму «знаменитостей» Разбежкина вошла, только начав снимать кино художественное, которое тоже получилось авторским. Ее «Время жатвы» и «Яр» также вояжируют по фестивалям, но, не отпугивая неутомимую в поисках развлечений аудиторию категорией «документальное кино», затягивают завороженного зрителя в миры Разбежкиной.
(Из устной автобиографии) По узкой специализации я – лингвист-словесник. После окончания Казанского университета поехала преподавать в школу в татарской глубинке – были такие культуртрегерские порывы, хотя меня и оставляли в аспирантуре, хотя я и начинала писать диссертацию по Хлебникову. Но в аспирантуру хотела к Лотману – не меньше. А у Лотмана тогда уже были большие неприятности. Традиция диссидентства мне не близка совершенно. Мне интересна сама мысль, а не уровень ее реакционности или прогрессивности.
Потом жила в Казани, работала журналисткой. Очень успешной. Меня звали в Москву, но переезжать в Москву в качестве журналиста я не хотела, потому что журналистику никогда не любила.
Я достаточно рано ушла с работы в штате, потому что совершенно неспособна переносить коллектив долго, пить коллективно чай и обсуждать бытовые проблемы.
Я хотела снимать кино. А пока не случилась перестройка, снимать кино без диплома киношника было нельзя. Во ВГИК поступала дважды – и не поступила. А после перестройки никто уже не спрашивал диплом – можно было снимать.
– Марина, в 17 лет у вас появилось причудливое хобби: вы месяцами в одиночку бродите по лесам. С чего вдруг?
– Поскольку я из интеллигентной среды, меня привлекала всегда другая реальность. Видимо, это был такой юношеский романтизм. Я очень любила роман Мельникова-Печерского «В лесах», и захотелось посмотреть, что в этих лесах происходит сейчас. В районе реки Керженец Горьковской области. Выяснилось, что со времен Мельникова-Печерского мало что изменилось. Просто разрушились гати на болотах – дороги из плотно уложенных бревен. Я застала отдельные кусочки этих дорог, приходилось прыгать через пробелы. У меня нет пространственного идиотизма. У меня есть то, что индейцы называют памятью стопы. Если я раз прошла по этому месту, то и через 20 лет я пройду по нему же. Шла даже без фотоаппарата, потому что фотоаппарат крадет эмоциональную память.
И я застала, что самое удивительное, кержаков – самых истовых старообрядцев, которые ушли во время раскола в леса (почему часть раскольников и называли кержаками – они ушли на Керженец). Людей, которые никогда с XVII века из этих болот не выходили. Дети их уже ушли. Я понимала, что это – последнее поколение. Старики, которые не знали, как называется эта штука, что летает над ними. Ни электричества, ни средств массовой коммуникации.
– Ваше появление было приятным сюрпризом?
– Никакой радости от встречи они не проявили, потому что всегда людей сторонились. Но, поскольку я проявляла активный интерес┘ (Я сегодня студентам говорю: если вы хотите снять человека, то снимете вы его только в том случае, если проявите к нему такой интерес, от которого он не сможет отвертеться. Он должен быть вам интересен – любим, ненавидим – не важно. Главное, у вас должна быть к нему страсть.) У меня была страсть к этим людям. И они отвертеться от этой страсти не могли. Кержаки – люди неулыбчивые. Отсутствие улыбок отличает старое старообрядчество от обычных православных. У женщин-кержаков были очень низко повязанные платки, закрывающие большую часть лица. Одежда домотканая, льняные поля, подсечное земледелие, которое сегодня совсем исчезло. Мне кинули тулупчик на сеновал, я там спала. Кормили. Говорили на старом русском языке, а я как раз окончила первый курс, на котором мы учили старославянский и древнерусский язык (древнерусским я увлекалась еще в старших классах школы). Я не занималась исследованиями. Меня просто интересовало ощущение этой жизни. Позже, в университете, я ходила в экспедиции как фольклорист, как диалектолог. Это были уже учебные работы.
– Они спросили, кто вы? Зачем пришли?
– Не только старообрядцы, но и просто люди, живущие в лесах, по этике никто ничего не спрашивает первый. Сейчас – не знаю, жизнь сильно изменилась. А тогда я застала такую жизнь, в которой надо было принять путника, элементарно его согреть и накормить, положить спать. А потом захочет – расскажет.
Помню, в Архангельской области я как-то пришла в полузаброшенную деревушку, меня накормили, и я заметила, что бабушка смотрит на меня очень пристально, что-то хочет спросить, но не может. Я решила ей помочь: «Вы что-то хотите узнать?» Она говорит: «Я, девка, спросить хотела, ты, часом, не шпиенка?» – «Не, бабушка, не шпиенка». Она открыла окно и кому-то сообщила: «Акулина, она – не шпиенка».
– Вы – как персонаж из русской сказки. Иногда кажется, что все свои истории вы взяли прямо у Мельникова-Печерского, а рассказываете про себя┘
– Я даже была в деревне, которую описывал Короленко, с этими замечательными воротами-колодцами, где, чтобы поднять большую бадью с водой – десять ведер, просто так не поднимешь – в колесо, которое крутило ворот, надо было завести лошадь, завязать ей глаза, и она, перебирая ногами, поднимала эту бадью. При мне, правда, этих лошадей уже не было. Ногами перебирали мужики.
– Почему не взять обычное ведро?
– Это тридцатиметровые колодцы, тащить маленькое ведро нерентабельно. Кроме того, это всегда было некое действо – доставание воды.
– А вы когда-нибудь слышали, чтобы кто-то так же, как вы, ходил по лесам?
– Я ходила всегда одна. Это было принципиальное решение. В одиночестве ты более остро воспринимаешь окружающую действительность. Потому что, когда ты с кем-то, ты кем-то защищен, и вы все время переводите стрелки друг на друга. Пару раз пыталась поехать в экспедицию со своими друзьями и быстро поняла, что для меня это совершенно невыносимо – соблюдать некий коллективный договор. Но мне на пути попадались такие же странствующие. Как-то в лесу мне попался парень, окончивший МАИ, так выяснилось, что он у моего отца учился. Какое-то время мы с ним шли вместе, потом выяснилось, что дороги наши расходятся.
Так я ходила по Горьковской, Архангельской и Вологодской областям. Там, где я не могла ходить одна – в заповедниках, просто садилась на хвост к экологам. Я, таким образом, и Азию обошла, была на Байкале┘ И это были не туристические походы, мы все время что-то изучали. На Байкале мы изучали летучих мышей.
Я испытываю драйв от жизни. Я иду, чтобы посмотреть, чтобы понять, могу ли два месяца взбираться на гору, встречаться с медведями, ходить по пояс в восьмиградусной воде. Выяснилось, что могу (но потом у меня на какое-то время отнялись ноги).
– Вы любили смотреть документальное кино до того, как стали его снимать?
– Странная вещь: я его толком не видела. Разве что какой-нибудь приезд Брежнева, но такое кино я не любила. А жизнь мне нравилась. Я так любила эту жизнь, что мне хотелось ее зафиксировать в тех формах, в которых знала ее только я. Когда я сделала первые фильмы, был большой скандал на Казанской студии, директор говорил, что все это ужасно, что к кино это не имеет отношения, я и сама не понимала, имеет это отношение к кино или нет, потому что на Казанской студии таких фильмов не делали, а другого контекста у меня не было. И когда один из моих первых фильмов – «Конец пути» – посмотрели кинематографисты, приехавшие из Голландии, то увезли на какой-то свой фестиваль. Как потом выяснилось, это один из самых крупных документальных фестивалей, документальные «Канны» (IDFA). И тогда, в 1992 году, я впервые поехала в Амстердам, увидела контекст – мировое кино – и поняла, что в принципе работаю в том же ключе.
– Отсняв несколько десятков документальных фильмов, вы перетащили опыт создания подлинности происходящего на экране в свой дебют в художественном кино. Сознательно не давите в себе документалиста?
– Особенно в том, что касается подбора актеров. На «Яре» у меня была очень хорошая режиссер по подбору актеров, с большим опытом, она еще с Козинцевым работала. В течение двух недель мы никак не могли найти общего языка, потому что у всех старых режиссеров по подбору актеров есть свой круг. И ей казалось, что внутри этого круга она всегда найдет людей, которые мне подойдут. Мне ни один не подошел! Мы начали искать актеров с совершенно другими лицами. Нужны были люди, не засвеченные в кино. Похожие на обычных людей. В отличие от предыдущего фильма, «Время жатвы», где играла только одна профессиональная актриса, для «Яра» мы подбирали актеров, совсем незнакомых широкой публике. Мне нужно было, чтобы они вписались в ту реальность, которую я для них приготовила. Мне нужно, чтобы лицо стало частью пейзажа. В этом смысле я все время снимаю документальное кино.
– К выбору темы подходите по-женски или по-мужски? В смысле из головы или из сердца?
– Когда говорят, что мужчины отличаются умом, а женщины – чувством, это условно, часто неправда, а уж у режиссеров – совсем не так. Потому что режиссер – чудовищное существо, вурдалак, не имеющий половых признаков. Я имею в виду игровое кино. Когда ты занимаешься документалистикой, там ты больше человек. Там очень серьезно востребованы твои человеческие качества, которые отступают на второй план в игровом кино – там действуют другие примочки, с которыми ты вступаешь в эту сложную, занимательную и отвратительную одновременно игру. А документалист просто проживает свою судьбу и судьбу своих героев.
– Какие дивиденды приносит участие в международных фестивалях документального кино?
– Премии за документальное кино всегда очень небольшие. Тысяча долларов – небольшой приз. Кино не снимешь. Я хорошо отношусь к деньгам и с большим почтением смотрю, скажем, на господина Абрамовича, потому что абсолютно не понимаю, как человек, тогда еще молодой, смог заработать (я не знаю, это то слово или нет) такие деньги. Такой порядок денег мне не знаком, не близок, я ничего в этом не понимаю. Но как распорядиться небольшой суммой, я знаю. Я внутренне человек даже буржуазный. Мне нравится красивая буржуазная жизнь. Но я ею не живу. Она мне как-то не дается. Да я и не очень стремлюсь. Она мне больше нравится, как зрителю, как наблюдателю.
– Марина, улавливаются ли какие-то тенденции в международном документальном кинематографе?
– Я улавливаю отчетливую тенденцию в российском документальном кино. Если раньше документалист, живя в контексте времени и среды, интересовался «вертикалью», то есть какими-то духовными поисками, рефлексией, то сегодня молодых документалистов интересует только «горизонталь», только физическое пространство. И, надо сказать, что те, кто занимается документалистикой, которую я называю горизонтальной, побеждают сегодня. Потому что дети из культурной среды, приходящие в документалистику с некими культурными амбициями и познаниями, абсолютно не умеют всматриваться в реальную жизнь и в изменения в этой жизни. Кино наконец-то занялось физической реальностью. На мой взгляд, русская культура чересчур застряла в вертикали, перестала обозначать в своих произведениях приметы реальной жизни и ее перемены. Ничего не могу сказать о том, что происходит на Западе, потому что не отслеживаю западное кино, и оно очень разное.
– На последнем фестивале Shadowfilm показывали ваш фильм «Каникулы» – фрагмент из сегодняшней жизни народа манси. Как работала камера на длинном фрагменте, когда бабушка десятки километров везет внука по глубокому снегу?
– Когда мы узнали, что машина, на которой везли мальчика, ушла под воду, пробив лед на реке, три дня все беспокоились и ждали, когда люди придут назад пешком. Но выяснилось, что 22-летняя мама мальчика запила в этой машине и ребенка доставлять не собирается. А ребенок к тому же был обожжен, и бабушка очень забеспокоилась. Она встала на лыжи и пошла. Я понимала, что Ира-оператор 24 километра по снегу, без дороги вряд ли физически выдержит. А Ване Алферову, помощнику оператора, на тот момент было 23 года, он альпинист, два метра ростом, физически очень подготовленный. Он сказал, что для него это не проблема, встал вслед за бабушкой на лыжи, и они пошли. Для Вани это стало очень тяжелым испытанием – 12 километров туда и 12 обратно. Он пришел мертвый совершенно, молча упал и спал сутки. А бабушка пришла так, как если бы прогулялась на соседний двор. И сразу же занялась какими-то своими делами. Конечно, выносливость их и выносливость наша даже не сравнивается. Мы такой жизни не вынесем никогда, поэтому я всегда отношусь к чужой жизни с уважением. Так вот Ваня всю дорогу снимал, а когда не снимал, помогал тащить мальчика┘
– Когда смотришь отснятый им материал, возникает мысль: вместо того чтобы помочь тащить, оператор глумливо снимает, как она надрывается.
– У самих героев такой вопрос никогда не возникает. Они понимают, что наша работа уникальна и достаточно трудна. Это зрители и критики спрашивают: «Чего же вы? Старуха тащит, а вы не помогаете?» Кстати, той «старухе» тогда было всего лишь 48 лет, она на 10 лет моложе меня. Это другой стиль жизни, другой генотип, манси старятся очень быстро. И живут очень недолго. Еще и потому, что чудовищно пьют. Мы же рядом с нашими героями живем не два часа, а на протяжении довольно долгого времени. И они в какой-то момент начинают понимать, что наш труд едва ли не более тяжелый, чем их. Эта бабушка всю жизнь таскала этого мальчика и своих пятерых дочерей, пробегала сотни километров по лесу, пасла оленей. Для нее все это – нормальная реальность. Мы на это смотрим своими цивилизованными глазами, и для нас это двенадцатикилометровый поход┘ А для них – это их мир. Ваня периодически ей помогал тащить ребенка, она не просила, но его, естественно, такая ситуация заедала. А ей эта помощь была не нужна.
– Сюжет про запившую мать в фильме никак не обозначен.
– Потому что для них это очень сложная, болезненная история. Они пили постоянно. Все были пьяны. В конце концов запила и наша замечательная бабушка. Но они так этого стеснялись┘ Когда мы включали камеру, закрывались ладошкой и спрашивали: «Опозорить хотите?» Они привыкли к тому, что русские рассматривают их либо как экзот (белые люди приземляются на дорогих вертолетах, с дорогими камерами, заставляют их одеваться в национальные одежды, в которых они никогда не ходят. Эту одежду они надевают только на какие-то «скрытые», тайные религиозные праздники. Те праздники, которые они демонстрируют, – ненастоящие. Это театр для русских. Они имитируют, показывают, как это проходит, или же русские люди приезжают их снимать, как людей опустившихся, самоуничтожающихся, пьяниц, чтобы их опозорить. Почему мы застряли там на две недели, им было непонятно совсем. Сначала они быстренько переоделись, но мы демонстративно не среагировали на это. Потому что меня интересовала их реальная жизнь. Они сняли национальные платья и точно для себя поняли, что мы пришли, чтобы их опозорить. И начали скрываться, потому что не пить не могли, а скрыться могли. Все было достаточно нелегко в наших взаимоотношениях. Но с умением быть незаметными для нас никогда проблем не было. Даже когда иногда приезжаешь к герою и приходится ставить свет, большую железную камеру на огромном штативе (когда на пленку снимаешь), персонаж через какое-то время все равно перестает тебя замечать. Потому что свойство у нас такое – быть невидимками.
– Люди хотят сниматься?
– Почти все люди хотят сниматься, за исключением тех, которые уже «оставили» себя в вечности чем-то другим – книгами, фильмами. У них ослаблена мотивация на съемку. А люди, которые никак не известны, для них кино до сих пор, даже если семейные фотоальбомы лопаются от карточек, остаться живым навсегда. Это удивительное свойство кино. Когда я смотрю дореволюционную хронику и вижу людей, которые машут в камеру, оборачиваются в кадре, дети пляшут перед камерой, то с ужасом думаю, что они все умерли, а вот здесь – в этот момент и в эту секунду – они живые. Люди, не осмысляя ничего этого, тем не менее понимают, что кино – единственное искусство, которое их оставит в памяти других людей. И я всегда говорю своим студентам: «Вам человек пять раз может сказать: «Я не хочу сниматься!», но вы точно знаете, что он хочет сниматься, и вы должны сделать все, чтобы его снять».
