Тамара Дуларидзе "Мистерия", Россия, 2000.
Продюсеры: Александр Голутва и Сергей Снежкин. Сценарий: Рустама Ибрагимбекова и Михаила Калатозишвили. Режиссер: Михаил Калатозишвили. Оператор: Арчил Ахвледиани. В ролях: Нодар Каландадзе, Нато Мурванидзе, Зураб Кипшидзе, Феликс Коган.
Вечная молодость, как и бессмертие, губительна для общества. И невыносима для самого человека. Остановка и стагнация, прекращение развития, дурная повторяемость чувств и мыслей. Не этот ли кошмар укоренился в современном кинематографическом потоке, инспирированном теми, кто впрямую зависит от категорий молодости. И столь панически боится стареть, что предпочитает умереть молодым?
Как некогда "Жил певчий дрозд" Отара Иоселиани, фильм Михаила Калатозишвили "Мистерии" начинается пробуждением героя. Как и там, герой - композитор. На этом, сходство кончается и начинается очень важное отличие.
В фильме Отара Иоселиани нежный утренний ветерок колышет прозрачные тени и раскачивает над ухом у спящего Гии Агладзе божественный колокольчик Баха. А здесь колотится в дверь и тревожной птицей кричит: "Открой, Ладо, открой, где ты?!" какая-то женщина. Кто она? Знакомая? Кредитор? Жизнь или внешнее ее проявление - докучливое, лишенное поэтической печали, грубо прерывающее похожий на смерть сон?
Герой просыпается нехотя, встает, пьет вчерашний кофе (или чай?). Куда-то исчезает женщина-тревога. Единым движением, словно для "тутти" в оркестре, Ладо открывает не замеченную нами двустворчатую дверь в другую комнату. Мы становимся свидетелями утреннего ритуала сострадания и нежности. Состоящая из изломов и плавных линий, как Ида Рубинштейн на картине Валентина Серова, ждет там героя облаченная в кружевную тунику ангела жена (актриса Нато Мурванидзе).
Ладо пересаживает жену в инвалидное кресло, небрежно, но изящно задрапированное обрывком пшавского ковра, руками и дыханием, как озябшему ребенку, согревает ее бедные парализованные ноги, прежде чем надеть на них пушистые цыплячьего цвета носки.
Так начинается утро композитора Ладо и его жены, художницы Наны. Потом появляется друг покойного отца, диссидент и эмигрант, где-то в розовом мареве Парижа купивший диск с записью музыки Ладо. И вот он здесь, чтобы помочь, не дать погибнуть Ладо, увезти его туда, куда стремятся в поисках спасения все непризнанные таланты. Конечно, Андрей (его играет почти такой же таинственный русский парижанин, спрятанный в титрах под псевдонимом Толстый) не мог знать, что Ладо женат, что его жена - инвалид. Но он готов взять в Париж обоих.
Однако хозяйка дома показывает ему свою мастерскую, мир вечной осени, золота и палевых платьев из парчи на фантастических куклах, и он понимает, что она не желает покидать эту планету прекрасного увядания.
Травмированный доморощенным постмодернизмом глаз начинает испытывать бальзамическое влияние красоты с первой же панорамы по художественно осмысленному интерьеру этой квартиры. Она "с секретом": потайные комнаты и новые двери, окна, дополнительные пространства, люди и предметы возникают и пропадают с органичностью вполне связного сна. И если начинает накапливаться некоторое недоумение и даже раздражение, то предметом его является не пространство фильма, а именно сюжетные ходы.
Ближе к финалу начинаешь понимать, как умело, малыми дозами вводят авторы фильма это раздражение против завораживающего влияния знакомых кинообразов: полетов во сне и наяву, милой безответственности, тайных доброжелателей и явных соглядатаев, диссидентов, декадентов, жуликов и прекрасных смертей.
За парижским гостем следят. Он замечает это первым. Слежка не пугает диссидента, ведь она подтверждает его самооценку, самосострадание. Приходят с наглым обыском два водевильных злодея. Хозяйка решительно наезжает на них своей инвалидной коляской, и они выметаются с неясными угрозами по поводу какого-то Коки. Кока, которого с шиком сыграл Зураб Кипшидзе, оказывается вором и другом детства, ныне обитающим в колыбели пролетарской революции.
По приезде в Питер Ладо знакомится с Наташей (ее - несмотря на разительное несходство с увечной художницей, она юна, подвижна, склонна к авантюрам и лишена художественных талантов, - играет та же необыкновенная Мурванидзе). Между ними происходит бурный роман с похищением вышеупомянутой куклы-китаянки прямо на аукционе.
За этим следует ритуальное сожжение неким новым русским всего скупленного на аукционе антиквариата. Затем - банкет с разборкой и кровавой дракой. Затем - гордый отказ Ладо от чемодана денег, предложенного другом и разрыв, заставивший плакать гангстера. И сообщение об убийстве, теперь уже самого Коки.
До сих пор Ладо, собственно, и не был героем фильма, его действующим лицом. Действовали другие, принимали решения за него и обеспечивали его артистические "задумки" и истерики. Но вот, неправдоподобно мертвый лежит перед ним на ночной улице Петербурга убитый кем-то друг его детства Кока. И он принимается наконец оправдывать свое назначение, назначение героя. Устраивает похороны Коке еще в духе "доброго гангстерского кино": втаскивает в машину его тело, едет за город и там поджигает ее. Чтобы никто чужой не смог вмешаться в этот последний дружеский ритуал.
Такого объяснения было бы достаточно, будь фильм Михаила Калатозишвили очередной имитацией гангстерских киномифов. Но если мы воспринимаем "Мистерии" как историю пробуждения, как способ очнуться, то весь порядок поступков героя выстраивается как отказ от экзотических героев его детства, без какого-либо анализа их реальных качеств, как последовательный отказ от собственного инфантилизма.
Ладо хоронит Коку и┘ просыпается от стука соседки в окно и ее возгласа: "Ладо! Где ты, Ладо?" Но никакой тревоги нет в голосе женщины. Она просто спрашивает, можно ли привести на занятие ребенка. Можно. Человек проснулся, словно сжег все мосты. Теплая рутина реальности встречает его: мальчик, играющий на виолончели, вкусный вчерашний чай, творческое одиночество, разлитое в доме, где нет ни потайных комнат, ни прекрасной художницы-инвалида. Никто не приезжает из Парижа. И Леопольд из Питера такой же миф, как безупречный гангстер Кока. Кончился затянувшийся подростковый период. "Наглые типы" из утреннего сна мирно играют во дворе в нарды. И безмятежно, как в начале сна и фильма, справляют свою свадьбу соседи-курды: пестрая одежда, общий танец, застенчивый жених.
Грузинские кинематографисты дольше всех соседей по бывшему СССР удерживались от чернухи. Кинематограф утешения, памяти и веселого бунта не мог вдруг превратиться в бессвязное бормотание ненависти, обиды и жалких потуг на сексуальную свободу. Несмотря на моду, на всяческую поддержку, которую оказывала советская критика и выборщики международных фестивалей всем, кто вносил посильную лепту в установление агрессивного стиля в кино, грузинские режиссеры продолжали заниматься своей профессией: искать если не ответы на вопросы, которые ставит человеку время, то сами эти вопросы.
Я помню авербаховские встречи в Пицунде в 1987 году в Доме творчества Союза кинематографистов, где ленинградские коллеги выразили удивление по поводу того, как нетипично выглядит в фильмах грузинских режиссеров проблема отцов и детей. Вместо легитимного в советском кино взаимного непонимания и ненависти, которое к тому времени стало генеральной линией именно питерского стиля, в грузинских фильмах были скорее попытки разглядеть друг друга. И более того, "продвинутые" грузинские фильмы воспринимались как нечто неорганичное, как имитация не свойственных грузинскому образу жизни проблем.
"Мистерии" - фильм, где за внешней легкостью таится серьезный вопрос, обращенный прежде всего к себе: "Не пора ли проснуться?" Пусть даже с танцующей китаянкой - куклой из сна у изголовья пробудившегося героя. Сны - очень важная часть нашей жизни. Без них нельзя проснуться по-настоящему.
