Илья Коноплев Сергей Михайлович Эйзенштейн. Монтаж. Сост., предисл., коммент. Наума Клеймана. - М.: Музей кино, 2000, 588 с.
Кадр первый. Весеннее утро 1937-го года. Квартира Эйзенштейна. Домоправительница тетя Паша собирает завтрак, затем стучит в двери спальни. Без ответа. Стучит еще раз. Из-за двери слышатся нечленораздельные ругательства. Тетя Паша вздрагивает и бежит к телефону. Склейка.
И вот уже две женщины сидят у эйзенштейновой двери. Вторая - Пера Аташева, жена Эйзенштейна. Она что-то бормочет в дверную скважину. Внезапно дверь распахивается: в проеме возникает небритая взлохмаченная голова Старика. "Зачем приперлись? Отстаньте от меня!" Голова исчезает, но через секунду появляется сам Старик. В помятом костюме и все так же небритый он стремительно направляется к выходу. "Вот сейчас пойду и скажу, скажу им все, что думаю!". Щелчок замка. Всхлипыванья Перы. И старушечий вздох тети Паши: "Опять Эйзенштейна пилят!"...
Тогда Эйзенштейна и правда пилили. Причем пилили так настойчиво, что Сергей Михайлович стал ждать ареста, уже и не мечтая о том, что ему позволят снимать. Последний фильм мастера - "Бежин луг" - был приостановлен и впоследствии смыт. История Павлика Морозова, превращенная режиссером в метафорическую сагу о русской деревне, в магическом пространстве которой христианские образы переплетаются с языческими духами, не понравилась власти. И власть, предприняв контратаку, обвинила его в формализме и мистицизме, несовместимых с советской действительностью. "Под дулом пистолета" Эйзенштейн признал свои ошибки.
Но мнимое покаяние не гарантировало жизни. Единственный шанс выжить - как советовал Бабель - написать Самому и уехать. Уехать как можно скорее, чтоб не быть на виду. Эйзенштейн вручает Пере конверт, собирает любимые книги и уезжает. Он едет в Кисловодск писать учебник по монтажу...
Кадр второй. Аудитория во ВГИКе. В углу сидит Эйзенштейн. Посередине группа студентов, облаченная в костюмы французских вельмож, окружает стол, за которым - гражданин в штатском. Внезапно гражданин с обезьяньей проворностью запрыгивает на стул. Еще прыжок - и он уже на столе. Изгибаясь всем телом, чтобы бросить свои слова в лицо каждому из французов, он произносит обличительный монолог. "Стоп! - доносится из угла. - Плохо! Очень плохо! В вашем решении этой сцены правильна только одна его часть - вертикальная, но она утопает в горизонтальном решении". Спустя мгновенье лохматый педагог сам залезает на стол. "Доминирующий Вотрен - это довольно верно, но посмотрите, что происходит в горизонтали. Эта композиционная схема не отвечает рисунку внутреннего взаимоотношения действующий лиц. Мы должны получить противостояние единицы и группы. А на что похоже ваше решение? На благостного отца, благословляющего покорных детей..." Под общий хохот Эйзенштейн крестит и целует в лоб окруживших его "французов"...
Сергей Михайлович давно обещал своим студентам подготовить пособие по монтажу. Пособие, которое смогло синтезировать методы театральной режиссуры применительно к кинематографу, открыв законы построения композиции одного кадра или внутрикадровый монтаж. Таким пособием могла бы стать первая часть его книги "Монтаж в кинематографе единой точке съемки", посвященная созданию мизанкадра. Мизанкадр - это отдельный дом на улице, которая называется монтаж. Конфликт, разворачивающийся в фильме, должен отражаться в каждом его кадре. Взятый как отдельное произведение, кадр должен нести в себе намек на общую композицию фильма. Но как отразить конфликт в статичном кадре, как вместить в него динамику кинематографического мышления? Для этого необходимо обратиться к истории и теории живописи, в которой кинематографические задачи решались на протяжении столетий. С энергией первооткрывателя Эйзенштейн цитирует Сезанна, Гогена, Хогарта, Леонардо, восточных мастеров миниатюры, восторженно зачисляя их в свой цех монтажеров и теоретиков мизанкадра.
Кадр третий. Эйзенштейн стоит перед увеличенным отпечатком индийской миниатюры. Миниатюра изображает бога Вишну, восседающего на огромном слоне. Однако стоит приглядеться, чтобы увидеть, что слон сплетен из тел девушек. "Мы говорили, что первым инструментом обобщения в изобразительном является линия, - громогласно заявляет Сергей Михайлович, отмеряя шагами пространство аудитории. - С помощью нее в искусстве строится композиция, которая еще сохраняет элементы полуабстрагированной изобразительности. Вот перед нами картина, изображающая райских дев, переносящих с места на место Вишну. Древний индус должен был выразить идею несения. Но что может быть более адекватным выражением этой идеи, как не образ слона. Он знает, что все высокие особы восседают на слоне. И с помощью композиционного контура он превращает фигуры девушек в образ слона. Этот пример показывает, как обобщение вырастает из предпосылки конкретного изобразительного порядка и как в своем еще не очищенном виде оно берет на себя композиционную функцию".
Иногда книги перерастают свой замысел. Истории известен случай, как неприметная пародия на рыцарские приключения превратилась в философскую эпопею, а стихотворный роман о неслучившейся любви стал "энциклопедией русской жизни". Так же и книге Эйзенштейна не суждено было стать просто учебником. Вооружившись своими познаниями в искусстве, он продвигался все дальше и дальше, находя принципы монтажа в архитектуре, литературе, поэзии, музыке. Постепенно книга обрастала экскурсами и вставками, дополнялась всевозможными цитатами и иллюстрациями. Все эти исследования были организованы вокруг одного принципа - принципа симультанности, одновременности, который, по мнению Сергея Михайловича, лежит в основе киноискусства. Сначала от живописи режиссер перешел к архитектуре, занявшись изучением строения Афинского акрополя с точки зрения паломника, следующего по спроектированной траектории к храму Афины. Затем его внимание привлек балдахин Бернини, сумевшего в восьми гербах зашифровать историю девушки, соблазненной и брошенной племянником Папы. Позже к ним присоединился Эль Греко. Экскурс "Эль Греко и кино" разросся до таких размеров, что претендовал на самостоятельное издание. Но дальше - больше. "Монтаж у Гомера", "Монтаж у Шекспира", Джойса, Малларме, "Пушкин - монтажер". Казалось, что в этот раз он задался целью вместить все свои знания в одну книгу, создать собственную вселенную, преодолев двухмерность обычного чтения. Книгу, в которой размышления и очерки не воспринимались бы подряд, а воспринимались бы разом вокруг объединяющей их всех точки - метода. Монтажа.
Кадр четвертый. В кадре мастерская безымянного стеклодува, наполненная замысловатыми инструментами и нечеловеческим жаром дыхания плавильных печей. Стеклодув старательно выдувает из трубки сферообразную форму. Форма дрожит и переливается светом, то удлиняясь и становясь плоской, то вновь обретая совершенную законченность.... "Хотелось бы и чисто пространственно установить возможность взаимоотноситься каждому очерку непосредственно с каждым - переходить одному в другой и обратно. Взаимоссылками из одного в другой. Взаимодействиями одного по отношению к другому". Вдруг на долю секунды стекольная масса становится идеально шарообразной. И в этот самый момент металлическая трубка отделяется и застывший стеклянный шар падает в ладони мастера. Еще теплое, но уже хрупкое стеклянное тело помещается им на стол... "Где секторы существуют в виде шара - разом и где, как бы далеки они друг от друга ни были, всегда возможен непосредственный переход из одного в другой через центр шара. Но увы..." Стеклянный шар соскальзывает с поверхности стола и разбивается на тысячи осколков. "Книги не пишут шарами..."
Постепенно книга превращалась в философский трактат, в котором изобретенный автором метод рассматривался как один из принципов мироздания. Во второй части, посвященной монтажу в его утилитарном понимании - монтажу как склейке, собиранию по кусочкам из разрозненного, разорванного материала единого целого фильма, - философские аллюзии автора становятся все более очевидны. Эйзенштейн перенимает ницшеанский жаргон своих современников, описывая процесс монтирования как собирание, оживление тела растерзанного Диониса-Осириса. Рождение кинематографа он видит в том самом принципе, в котором Ницше рассмотрел рождение античной трагедии - принципе разрыва в реальности и воссоединении ее в новом качестве. Именно он "пронизывает построения всяческих художественных произведений".
Кадр пятый. Квартира на Гоголевском бульваре. Постаревшая Пера Моисеевна Аташева (та, что когда-то уговаривала Старика выйти из спальни) разговаривает по телефону. "О монтаже? Да, что-то осталось... Впрочем, подождите минуточку, я сейчас посмотрю..." Она отходит от телефона и неловко отодвигает громадное зеркало в гостиной. За зеркалом - десятки полок, заваленные бесконечными папками разных форматов. На многих из них - знаменитые рисунки Сергея Михайловича. Чихая от пыли, Пера Моисеевна извлекает из груды серо-желтую папку с размашистым росчерком Эйзенштейна: "Монтаж". Склейка. Просторное помещение Государственного архива, под высокими потолками которого разместилось несколько столов, заваленных обработанными и не разобранными рукописями. Над этой грудой величественно возвышается Наум Клейман. Вдоль стены, обложившись словарями, сидят Нина Цыркун, Юрий Муравский и Вера Румянцева. Мимо них то и дело снуют работники архива, извлекая на свет новые листики. "Вот здесь наверху есть пометочка: "Монт." Посмотрите, может пригодится?" - "Да, да. Это, по-моему, дополнение к экскурсу из третьей главы, хотя что-то уж очень большое. Само на главу тянет". - "Вы знаете, я не могу это перевести, это не французский, это то ли испанский, то ли латынь". "Это латынь. Посмотрите в хрестоматиях. Должен быть классический перевод". - "А вот опять о Пушкине". - "О Пушкине мы отдельно поместим - экскурсом, между первой и второй главой".
При жизни автора "Монтаж 37-го года" не вышел, а после смерти только куцый обрывок его вошел в пятитомник. Однако целого не видел никто. Пока целая группа киноведов под началом директора Музея кино Наума Клеймана не решилась на титанический труд: собрать, найти, свести воедино все части, примечания, дополнения к примечаниям. Перевести цитаты - с четырех языков, не считая мертвые, и издать - издать так, чтобы читатель не спотыкался об каждую фамилию или цитату, чтобы текст выглядел хоть немного причесанным - вопреки вечной взлохмаченности гениального автора. Книга вышла. Фильм завершен. Затемнение. Титры.
