Виктория Тяжельникова "Родимые пятна" в советской жизни
Напомню, что события в картине "Дайте жалобную книгу" (1964) развиваются вокруг "предприятия общественного питания II разряда" "Одуванчик". Там царит явное запустение. Пальмы, покрытые пылью, колонны, раскрашенные под мрамор, плюшевые портьеры, репродукция картины "Девятый вал", неровно висящая на стене, - жалкая пародия на послевоенный ампирный шик. Под стать подобной эстетике и царящие там нравы: грубость по отношению к посетителям, водка, постоянно разбавляемая буфетчицей Зиной (Н.Агапова), демонстративно-фривольное отношение заместителя директора Кутайцева (А.Папанов) к официанткам. Это средоточие "того, что нам мешает", показано режиссером как явный анахронизм на фоне "доброго города" с уютными современными кафе, вежливыми и расположенными к общению москвичами. Вокруг идеи о неминуемой победе над подобными очагами "родимых пятен капитализма", собственно, и строится сюжет картины. Случайно попавшая в ресторан компания молодых журналистов возмущается обслуживанием и просит жалобную книгу. Выяснить претензии к ним подходит недавно назначенная директор ресторана Татьяна Шумова (Л.Голубкина). Сраженный ее "прекрасными серыми глазами", один из журналистов - Юрий Никитин (О.Борисов) - остается в ресторане, сталкивается с вопиющим хамством официантки, оказывается вовлеченным в драку и пишет об этом фельетон "Испорченный вечер". Последовавшие после публикации критического материала события и составляют основу сюжета картины: взаимная симпатия Никитина и Шумовой, возникший внезапно любовный треугольник и счастливая развязка - открытие на месте старого заведения современного молодежного кафе.
В смысле природы "родимых пятен", против которых направлен основной пафос режиссера, фильм отчасти представляет продолжение огурцовско-бюрократической темы, начатой еще в "Карнавальной ночи" (1956). В качестве "оплота бюрократизма" показан начальник треста общественного питания Постников (Н.Парфенов). Он видит в "Одуванчике" точку общественного питания, перевыполняющую план, и для него не важно, что это перевыполнение происходит главным образом за счет продажи спиртного. Постников понимает, что, сделав из "Одуванчика" молодежное кафе, он получит одни убытки - современная молодежь (как это настойчиво показывает режиссер) не склонна пить крепкие напитки и наворачивать в ресторане по три порции шашлыка. Таким образом, столкнув "новое и современное" с "тем, что нам мешает", авторы фильма неожиданно упираются в объективную экономическую природу того, что на языке пропаганды тех лет называлось "бюрократизмом". Однако в процессе развития сюжета становится ясно, что Постников вовсе никакой не "зловредный бюрократ", а просто стремящийся к выполнению плана исполнительный чиновник.
Против объективной природы постниковых бороться сложно. Собственно, и победы, которые одерживают над Постниковым герои картины, во многом случайны.
Несмотря на то что Постников и является попыткой Э.Рязанова развить образ Огурцова из "Карнавальной ночи", он не столь уж и комичен. Постников задает вполне резонные, "лобовые" вопросы, на которые ни один из показанных в фильме борцов за "новое и прогрессивное" ответить не может. Примечателен в этом отношении диалог о поездке Постникова за границу, спонтанно возникающий между Постниковым и Никитиным:
" - Далась вам эта улыбка! Вот я за границей был. Так там, пожалуйста, всюду улыбаются: и в кафе, и в магазинах.
- Ну, и что же тут плохого?
- А вы вдумайтесь! Что это за улыбка? Она что, вам от души улыбается - эта официантка или продавец? Она же вам за деньги улыбается!.. А вы хотите, чтобы наша, советская официантка...
- Да, я хочу, чтобы наша, советская официантка улыбалась: мне, вам, ей... Ну, не за деньги, разумеется...
- Ну, а за что тогда?"
Общий смех... Вопрос повисает в воздухе, как бы ни поднимали на смех Постникова молодые и прогрессивные герои картины.
Действительно, советские официантки грубят и не желают избавляться от вульгарных манер, когда клиент не делает крупного алкогольного, а значит, выгодного для их выручки заказа. Их поведение рассчитано не на обычную публику, а на специфических постоянных клиентов советских ресторанов и кафе, клиентов, которые пропивали там "левые" доходы и которых такие избирательно-вежливые именно к ним, простецкие и понятные, "свои" клавы и зины более чем устраивали. Образ такой официантки-"оторвы" Клавдии Распоповой мастерски создает актриса Т.Гаврилова. Собственно, грубость и хамство в сфере обслуживания наряду с бюрократизмом Постникова режиссер и пытается "столкнуть" с повседневной жизнью "доброго города". Но "добрый город" - гостеприимный и радушный, охватывающий все пространство за пределами "Одуванчика", - предстает каким-то выспренним, слишком безупречным и поэтому неправдоподобным. По существу, получается, что автор сталкивает реальный мир "Одуванчика" с идеальным, сконструированным им самим миром. И в этой ситуации узнаваем только мир "Одуванчика".
Но фильм не был бы социально точным без персонажей, расположенных "на периферии" основной сюжетной линии. Прежде всего это незабвенная троица советского комедиографа - Никулин, Вицин и Моргунов в ролях продавцов и директора промтоварного магазина. Они - завсегдатаи "Одуванчика", пропивающие и проедающие там свои "левые" заработки. От такой жизни директор магазина (Моргунов) подорвал свое здоровье - стоит ему на ночь как следует поесть, как снится ОБХСС. Массовость "ловкачей и жуликов" от советской торговли и общепита подтверждается и пламенной речью Кутайцева: "Спектакль посмотришь - кто жулик? Продавец. Рассказ прочитаешь. Кто... Завмаг? Что же это такое получается? Что все работники торговли ловкачи и жулики?" Журналист Никитин пытается смягчить ситуацию: "Ну, это уж вы несколько преувеличиваете". Кутайцев же ему неловко парирует: "Ну, я-то знаю, что говорю".
И, действительно, Кутайцев знает, что говорит. Расположенные на периферии заведения с нежным названием "Одуванчик" "родимые пятна" именно в этот период начинают разрастаться и поглощать гораздо более значительное социальное пространство. На протяжении первой половины 1960-х гг. "ловкачи и жулики" превращаются в предприимчивых, знающих потребности потребителя и, главное, умеющих их удовлетворить дельцов советской теневой экономики. В следующей картине Э.Рязанова - "Берегись автомобиля" (1966) - мы сталкиваемся с целой галереей таких дельцов, мы имеем уже дело со всходами этих "одуванчиков", отнюдь не нежных и воздушных растений, а неприхотливых сорняков, распространяющихся повсеместно. Они цветут с семикратной силой - представ перед нами в образе Димы Семицветова (А.Миронов). Они уже не представители "старого мира", они уже не "родимые пятна капитализма", как называет их Юрий Никитин. Они - представители широкого социального слоя, вобравшего в себя выходцев из всех социальных групп: это и директор пивной (недалекий, малообразованный, но сметливый в своем деле), и Топтунов, заместитель директора трикотажной фабрики, у которого "дачу отбирают" (на самом деле - двухэтажный особняк), и Любочка-Раечка - эти люди, уже готовы сами приготовить "наше фирменное пиво", долив в него водки, если требуется подпоить нужного клиента. По существу, это и безымянная героиня Г.Волчек, пришедшая к Диме Семицветову за импортным магнитофоном и готовая переплачивать и 50, и 80 руб. Галерея 1966 г. - это еще и пастор, у которого "осталось немножко", и взяточник Стелькин, которого так и не настигло возмездие Юрия Деточкина, и еще трое безымянных владельцев украденных ранее машин.
Образы героев 1966 г. внешне гораздо более привлекательны, поскольку они уже в полной мере восприняли тот самый "модерн": живут в современно обставленных отдельных квартирах, выступают за прочные семейные отношения и приумножение фамильной собственности, поют и танцуют под модные ритмы, и им не чуждо высшее образование. Их отличительный знак - не "плюшевые" портьеры и шашлык "от пуза", их объединяют небрежно брошенные на мостовой пять с половиной тысяч рублей, овеществленные в заветной сверкающей "Волге". За эту мечту "советского простого человека" они отдали явно не последние сбережения. Купив машину, они продолжают строительство дачи, обзаводятся гаражом и живут "в свое удовольствие", хотя, конечно, вытягиваются и выслуживаются перед власть имущими, вздрагивают даже при случайном появлении следователя по месту их работы.
Таким образом, персонажи, лишь обозначенные в фильме "Дайте жалобную книгу", становятся в скором времени, по существу, главными героями, ведущей силой советского потребительского общества. Поэтому не случайно и название киноленты - "Берегись автомобиля", этого овеществленного символа нечестной жизни ловкачей и жуликов и призывают бояться авторы фильма. Сложные и разноплановые причины произошедшей в обществе трансформации, возможно, станут яснее, если попытаться проследить, кто и как боролся с "родимыми пятнами" и почему потерпел поражение.
Борцы: победы и поражения
Уже в названии картины "Дайте жалобную книгу" определено основное средство борьбы с пресловутыми "родимыми пятнами" - написание жалобы. С первых же кадров становится ясно, что дело это совсем безнадежное. Поэтому по ходу сюжета функцию жалобной книги - высвечивание недостатков и их исправление - выполняет газета. И не просто газета, а всесоюзная, тиражом 5 млн. экземпляров. Вместо жалобы в ней печатается фельетон, написанный известным журналистом. Да и сам главный герой фильма журналист Юрий Никитин, по замыслу авторов, не только борец, но и победитель. Он нравится девушкам, он умен, он свой везде: у геологов в долине гейзеров на Камчатке, у оленеводов в юрте, у военных моряков. Он покоряет пространство спокойно и уверенно. Его зовут, конечно, Юра, и у него поистине планетарный масштаб. Да и его фамилия Никитин, как представляется, не случайна. Он сын Никиты, сын "оттепели", верящий во всепобеждающую силу прессы и публично сказанного слова. Он не просто борец и не просто победитель - он привык к успеху. Для него "Одуванчик" - мгновение, небольшая остановка во вселенском масштабе его деятельности. Для него успех - это профессионально написанная статья, встречи с интересными людьми, познание мира, а вовсе не победа над ловкачами и жуликами, заполонившими рестораны и магазины. Участие Никитина в искоренении недостатков в ресторане "Одуванчик" - его собственная инициатива, а по существу, повод познакомиться с интересной девушкой. Характерно, что никто этого задания в редакции ему не давал и вообще это работа не его масштаба. Последнее обстоятельство крайне важно - Никитин оказывается вовлеченным в борьбу "за новое и прогрессивное" по стечению обстоятельств, фактически случайно. Не будь симпатичной девушки - не было бы никакого фельетона. Случайность поединка журналиста Никитина с недостатками в общественном питании - точно подмеченная авторами фильма деталь: действительно, все происходившее в ресторанах, столовых, магазинах и прочих "предприятиях сферы обслуживания" - не было в зоне внимания журналистов такого уровня, каким показан Никитин. Пресса, "наше самое острое оружие", не очень-то интересовалась (и прессе не очень-то позволяли интересоваться) сутью происходившего там. Критика строилась, как правило, на изобличении отдельных фактов. Экономическая же природа показанных явлений, шедшая вразрез со всеми "закономерностями развития социалистического общества", не была предметом публичной дискуссии, что позволяло именно в таких "Одуванчиках" спокойно вызревать плодам теневой экономики.
Именно в силу перечисленных обстоятельств уже в следующей картине Рязанова "Берегись автомобиля" борцом против гораздо более серьезных "жуликов" станет чудак и простофиля Юрий Деточкин. Он, как и Юрий Никитин, нематериален. Но если нематериальность Никитина благополучна, то нематериальность Деточкина - убога. Он живет в коммуналке, где на кухне облупленная масляная краска и старая пожелтевшая раковина, тогда как делец Дима Семицветов процветает в отдельной квартире в элитном доме. Нематериальность Деточкина сродни аскетизму идейного борца, сосредоточенного на достижении цели. Но в середине 1960-х он со своими идеями, как и его образ жизни, выглядит уже малопривлекательно и смешно: "36-летний недотепа", как отзывается о Деточкине его нежно любящая невеста Люба в самом начале фильма; "идиот", как говорит сгоряча она же после признания жениха в краже машин. Воспитанный романтической мамой, которая "про паровоз поет" и пишет письма "в газету, чтобы молоко приносили на дом", он вступает на путь этой борьбы в силу глубокого внутреннего убеждения, а не служебного долга. Он - борец-одиночка. Его борьба ведется подпольными средствами и противозаконными методами. Он и Дон Кихот, благородный и беспомощный в своей борьбе, и юродивый, в своей отрешенности говорящий: "Ведь воруют. Много воруют". Но зрителю оказался глубоко симпатичен Деточкин именно своей отрешенностью, своей верой в справедливость начатой борьбы, своей чистотой. Как знать, может быть, именно на такого Деточкина, сказочного и доброго Иванушку-дурачка 1960-х гг., надеялся обычный советский зритель, верил в него, ждал от него чуда?
Ведь в середине 1960-х гг. жаловаться поздно, да, собственно, и некому. Бессилие милиции авторы подчеркивают на протяжении фильма неоднократно, показывая таким образом бессилие системы в целом. Именно неспособность милиции принять меры по записке, приколотой Деточкиным к первой угнанной машине, толкнула его на то, чтобы продавать краденые "Волги". Бессилие милиции - во фразе, брошенной Максимом Подберезовиковым Диме Семицветову: "Ну, звоните, когда у вас машину угонят". Бессилие милиции - в неспособности милиционера, роль которого играет Георгий Жженов, догнать Деточкина на испорченном мотоцикле. Бессилие следователя Подберезовикова - в том, что он ничего не знает о "клиентах" Деточкина и у него нет никакой картотеки на взяточников и воров.
Из всего этого с неизбежностью вытекает обреченность на поражение работающей вхолостую огромной государственной машины, которая сражается с "ловкачами и жуликами" как-то формально, как будто по заранее заданной программе даже тогда, когда эта программа не соответствует текущей реальности. Эта огромная машина действует, как по заранее написанному сценарию, как в театре.
Несколько слов о "народном театре"
Поэтому образ "народного театра", занимающий в фильме одно из главных мест, отнюдь не случаен. Жизнь - театр, но не просто театр, а народный театр, состоящий из двух в прошлом самостоятельных коллективов - милиционеров и шоферов. И если с условностью игры "коллектива милиционеров" более или менее все ясно, то законы, по которым действует "коллектив шоферов", нуждаются в более подробном рассмотрении. "Коллектив шоферов", как показывают авторы, объединяет совершенно различных людей. Это и сам Деточкин, и все водители пресловутых "Волг", и механик, с наслаждением калымивший у Димы, способный "пощупать, понюхать" любую машину. Расширяя границы театра до самодеятельного, авторы фильма показывают невостребованность людей, одаренных в различных сферах. Ведь, по сути, все "жулики", показанные в фильме, необычайно талантливы, изобретательны и предприимчивы. Тот же Дима Семицветов способен организовать покупку и доставку магнитофона через границу, которая, как было принято считать, "на замке". Димин тесть, роль которого исполняет Папанов, не из нужды, а из удовольствия выращивает "кулубнику". Да, и сам Деточкин - талантливый сыщик, но поскольку на его услуги у государства нет спроса, он вынужден заниматься всем этим на досуге. Заметим, что в России "самодеятельным" называлось экономически активное, трудоспособное население, которому, в силу условий 1960-х гг., приходилось свою экономическую активность либо ограничивать пределами дачного участка, либо проявлять в нелегальной сфере. Иная активность населения (идеологическая, политическая) исключалась вовсе, иной активности было место только на подмостках клуба, она реализовывалась лишь в исполнении классических пьес.
Метафора "народного театра", использованная авторами, позволяет показать смещение не только границы между театром и жизнью, но и между "своими" и "чужими": миру формально честных перед законом "ловкачей и жуликов" противостоит Деточкин, который "хоть и вор, но бескорыстный, честный человек". Фильм отразил страшную в нравственном отношении реальность последней трети ХХ в., когда практически повсеместно "преступный" и "честный" перестали быть антитезами. Смешение этих нравственных категорий привело к появлению этических мутантов - формально честных и формально преступных людей. Поэтому и борьба с такими мутантами условна, она идет не по законам совести и даже не по законам жизни - она идет по условным законам театра: "С жульем, допустим, надо бороться!"
