Папа Лир и мама Проспера – в борьбе за череп Йорика

Спектакль «Юлий Цезарь» Роберта Стуруа помещает героев в мир мафиози.

«Король Лир» Яна Кляты разыгрывается в Ватикане. Старый Лир – это не король, а папа Римский. А раз герой – папа, то его «дочери» – высокопоставленные лица церкви, кардиналы и епископы. Другой герой, другие времена и место действия – все это помогает разгадать много шекспировских загадок, в то же самое время Шекспир служит Кляте только как ширма, вспомогательный текст, используемый вместо другой, еще не написанной пьесы о папе, который был болен и отрекся от трона». Рекламируемый таким образом, спектакль Старого театра предвещал скорее очередной памфлет – быть может, остроумный и эффектный, но чистосердечно использующий Шекспира как «ширму». К удивлению, спектакль Кляты (который, кстати, не раз заявлял о себе как о вполне серьезно относящимся к вере католике) оказался на редкость не крикливым и проницательным. Пожалуй, он использует текст Шекспира скорее в традициях богословских – как иносказание, в котором, скажем, за приватно-семейной историей рекомендуется увидеть историю большой семьи – церкви. И это удивительным образом работает. Новым, сокровенным смыслом звучат столь часто повторяемые в пьесе, слова: отец, дочь, брат. Размышления о Божьем промысле не кажутся эвфемизмом. 

Одним словом, Клята избрал «Ватикан» не для того, чтобы посмеяться над анахронически-патриархальной иерархией, насквозь прогнившей. Напротив, «Ватикан» и церковь вообще возникают тут как последнее прибежище, где еще могла бы существовать дисциплина сдерживания страстей, нравственного усовершенствования и ответственности перед Богом за свои поступки. В какой еще среде могли бы еще выглядеть естественными увещевания Эдмунда, что брат написал оскорбительное письмо об отце, лишь чтобы испытать его, Эдмунда, добродетель? Молодой послушник (хочется назвать его так, хотя откуда в «Ватикане» послушник?) склоняет голову над сложенными в молитве руками, выказывая намерение разобраться со своими собственными грехами, прежде чем осуждать другого... Его отец, понятно, напротив, настаивает на своей – пасторской – обязанности знать об отступнике... Эдмунд успевает – «с болью!», «с риском!» – попытаться и его спасти, чтобы-де отец не впал в грех гнева...

Возможно, на идею поставить «Лира в Ватикане» Кляту натолкнула та риторика любви, которая звучит в первой сцене – сцене раздела королевства – и которая так сродни излюбленным темам церковных проповедей. Однако дальнейшее погружение в тему открыло гораздо большее. Возможно, что, поместив действие в церковную среду, Клята всего лишь (хоть на самом деле это отнюдь немало) нащупал остатки той «цепи бытия», в которой ощущал себя средневековый человек; он восстановил важные связи, которые в сегодняшних прочтениях Шекспира воспринимаются или абстрактно, или подменяются связями совсем другими. Иерархия «церковной семьи» оказалась ближе шекспировскому духу, чем просто иерархия власти, через которую Шекспира привычно пытаются прочесть. 

В этой семье все пытаются спасти друг друга, или как минимум спасти самого себя. Осуждение проходит под грифом «так будет лучше его душе». И именно так – как мученический подвиг – воспринимают факт своего отлучения и Корделий (!) и Эдгар (последний, обнажаясь для своего преображения в изгоя, уже обнаруживает следы самобичеваний на спине). Ослепление Глостера – тишайшая из сцен, в которой глаз он лишается не в результате разнузданного зверства, а в результате ритуального поцелуя: его экзекутор выказывает на лице крайнее сожаление, что это все приходится сделать... ради спасения заблудшего, разумеется. Потрясающе тих и финал: папа (чье изгнанничество и до этого локализовывалось в больничной палате) просыпается вокруг своих излюбленных «дочерей» (многочисленных)... И все просто, так, как было, или скорее как должно было быть: все милы, улыбчивы, одинаково любимы и одинаково расточают радость. Ничего не случилось? Почудилось? Или наоборот, что-то – что осталось за скобками – случилось, и бывший папа оказался восстановлен в своих правах, а вчерашние злодеи, ничтоже сумняшеся, готовы представить случившееся лишь как искусительный сон, за который это ему надо бы просить у них прощения, а не наоборот? Тихий и страшный финал, заставляющий переосмыслить фундамент, на котором в принципе может базироваться любой разговор о справедливости. 

Действие «Короля Лира» Яна Кляты происходит в Ватикане. Фото с сайта www.festiwalszekspirowski.pl

Что касается того, использовал ли режиссер Шекспира как ширму или интерпретировал его: все остальные из увиденных в Гданьске спектаклей точно так же ткут свою сценическую материю скорее по остову шекспировского текста. Только с бОльшим или меньшим успехом. Разочаровал «Юлий Цезарь» Роберта Стуруа (Театр им. Руставели, Тбилиси): при всей внешней эффектности, отсылающей к миру если не прямо итальянских, то южных мафиози, спектакль никак не заставил задуматься о сколько-либо сложной личности, какой является у Шекспира Цезарь. На ходе «свойскости», приближения к нашим «бандитским временам» оказался построен и «Макбет» Люка Персеваля – возможно, эта «свойская» нотка в интонациях актеров оказалась не слышна фламандско-немецкому режиссеру, прославившемуся проникновенными интерпретациями исторических хроник Шекспира, да и многих других его пьес. «Макбет», увы, никак не встает в этот ряд. Обе трагедии – «Юлий Цезарь» и «Макбет» – спокойно уложились в без малого два часа, что характерно.

Кшиштоф Гарбачевский, режиссер вроцлавского спектакля «Буря» (Театр «Польски») тоже использует Шекспира как канву, однако канву для решительных добавлений и переиначиваний. С ними можно спорить, однако смотреть это решительно интереснее, чем сокращенные – и опримитивленные – интерпретации. У Гарбачевского, как режиссера, с самых первых своих спектаклей только и думающего, как еще позамысловатее разбить, перевернуть с ног на голову всю парадигму театрального спектакля как такового, многие сюжетные линии могут быть не прочерчены, а другие – прочерчены многократно; знаменитый финал может быть размыт (актриса сыграет, что «забыла» текст, растерянно прибавив: «Ну так что, это все, что ли?»), главный герой – Просперо – окажется женщиной, а под сценой (о чем мы узнаем из видеонаблюдения) ее будут «подсиживать» Настоящие Шекспировские Актеры, которые-то – вместо Стефано и Тринкуло – и затеют «бунт на корабле». Шекспировская структура расшатана, рождая не столько новые сюжеты, сколько пространство для собственной мысли. 

«Буря» оказалась главным конкурентом «ватиканского» «Лира». И все же приз фестиваля – «Золотого Йорика» взял именно он. К счастью, в данном случае все же не пришлось вздохнуть о бедном Йорике...