100 лет в авангарде

Аристарх Летулов. Победоносное сражение. 1914. Собрание Петра Авена. Изображение предоставлено пресс-службой галереи

В одном из самых авторитетных музеев Нью-Йорка «Новая галерея» (Neue Galerie Museum) завершилась выставка «Русский модернизм: пересечения германского и русского искусства. 1907–1917». Этот аспект европейского авангарда был впервые показан в США. Место, более подходящее для подобного события, было бы сложно найти, поскольку сам музей стал общепризнанным заокеанским «посольством» искусства Австрии и Германии периода от сецессиона до авангарда. Созданная на частные деньги в 1990-х годах, «Новая галерея», с американской любовью к европейским культурным изыскам, старательно перенесла в Нью-Йорк дух довоенной Вены. Даже музейное кафе воссоздает, вплоть до запахов и обивки диванов, эталонные кафетерии столицы оперетт вроде «Тиролерхофа» и «Айлес». Превосходная коллекция модернистской живописи в Neue Galerie воспроизводит дух довоенного Берлина.

На период выставки в музее возникло явление, крайне редкое для Нью-Йорка с его почти промышленным умением обслуживать публику, – очередь. Поводом стала параллельная экспозиция, представляющая чувственную «Даму в золотом» Густава Климта в тонко подобранном контексте фотографий, зарисовок, украшений. А причиной – свежевышедший одноименный фильм с Хелен Миррен про показательный судебный процесс племянницы «дамы в золотом» по возвращению семье картин Климта, похищенных нацистами. Если к организаторам и можно в чем-то придраться, то это только к желанию показать как можно больше. Четыре небольших зала оказались «населены» более чем 90 работами, в основном живописными. Дизайнеру Петеру де Кимпе просто не оставили ни сантиметра свободного пространства для его характерных театральных мизансцен. Покраска стен в горчичный и прусский синий стала его единственной возможностью поучаствовать в экспозиционной деятельности. Впрочем, и герои выставки в пору расцвета показывали собственные холсты не просто в плотной развеске, а в несколько ярусов.

Результатом стала особая сгущенность восприятия, тем более что состав экспонатов был, безусловно, выдающийся. Возможно, поэтому куратор Константин Акинша не стал предлагать других разделов, чем извечные «пейзаж–натюрморт – снова пейзаж – обнаженная натура–портрет». В сопровождающем выставку массивном каталоге с учеными текстами самого Акинши, а также Вивиан Эндикотт Барнетт, Натальи Мюррей, Ирины Романовой, Александры Шатских и Джейн Шарп можно найти много прямых сопоставлений процессов русской и немецкой живописи 1900–1910-х годов. Сама выставка дала возможность, забыв об остужающем анализе, еще раз почувствовать упоение молодых ниспровергателей цветом, экспериментами и ощущением безграничных перспектив. Действительно, создатели и участники немецко-русских «Нового общества художников» и «Синего всадника», немецкого «Моста» и русских «Бубнового валета» с «Ослиным хвостом» нередко участвовали на дружеских основаниях в выставках друг у друга в Германии и в России. Это было, впрочем, распространенной практикой начинающих европейских модернистов, не только боровшихся с коллегами-соперниками за приоритет в искусстве будущего, но иногда и поддерживавших друг друга. Практически все ключевые имена названных объединений были представлены на выставке: Михаил Ларионов, Наталья Гончарова, Карл Шмидт-Ротлуф, Аристарх Лентулов, Петр Кончаловский, Август Маке, Василий Кандинский, Франца Марк, Алексей Явленский, Герман Макс Пехштейн, Габриэле Мюнтер, Александр Куприн, Роберт Фальк, Эрих Хеккель, Эрнст Людвиг Кирхнер.  

Наталья Гончарова. Весна в деревне. 1910. Собрание Петра Авена. Изображение предоставлено пресс-службой галереи

Однако зрительские сравнения все же неизбежно возникали, особенно в зале портретов и ню. Хрестоматийный хулигански-лубочный автопортрет Ларионова 1912 года с синими разводами на жизнерадостном желтом лице (из коллекции Петра Авена) – и немецкий взгляд на неопримитивизм в идолоподобной, зажатой в колючие линии контура «Обнаженной» Шмидта-Ротлуфа (1914). Контролируемый взрыв цвета в «Испанке» Кончаловского – и тление охристо-красных и лимонных тонов в «Молодой женщине с красным веером» Пехштейна.  Мягкий, как сейчас кажется, эксперимент в «Обнаженной в шляпе с зелеными лентами» Куприна (1910) – и нахальные взмахи кисти с ядовито-зеленым и малиновым по телам «Купальщиц в пруду» Эриха Хеккеля (1908). В том же зале экспонировалась редкая крупная живописная работа Владимира Бехтеева, которого сейчас помнят в основном как талантливого советского иллюстратора, хотя он был соучредителем «Нового общества живописцев» в Мюнхене вместе с Кандинским и Явленским, что послужило прологом к возникновению «Синего всадника». Его «Купание» могло в 1910 году напоминать стилизаторство мирискусников, но сейчас кажется убедительным предвосхищением стиля ар-деко. 

Отдельный зал получили графические работы Кандинского и Малевича, как известно, участника «Бубнового валета», «Ослиного хвоста» и экспонента «Синего всадника». В этом царстве абстракции пришли в столкновение противоположные взгляды на вселенную. Четыре маленьких карандашных построения Малевича середины 1910-х  своей космической минималистичностью противостояли целой подборке работ Кандинского, по которой прекрасно можно проследить эволюцию мастера от безудержной жизнеутверждающей динамики 1910-х к холодноватой логике 1930-х.

Российские государственные музеи не могли предоставить на выставку свои произведения в первую очередь из-за постановлений американского суда по библиотеке Шнеерсона, поэтому абсолютное большинство работ, отвечавших за русскую часть, оказалось из собрания Петра Авена. Так что выставка получилась не только предсказуемым триумфом русско-немецкого авангарда, но и бенефисом этой отборной коллекции.

Нью-Йорк