Культура не умирает

	Илья Сельвинский. Середина 60-х годов. Фото из семейного архива

В ЛИТЕРАТУРЕ, как и вообще в искусстве, следует различать традиционность и традицию. Традиционность - это приемы стиля, переходящие от отца к сыну в более или менее нетронутом виде. Новаторством здесь является замена старых приемов новыми, иногда смена одной стилистической системы другой. Так, система народной поэтики со времени Ломоносова стала сменяться системой равносложной просодии, а эта система в ХХ веке во многом сменилась паузником, ударником, тактовиком. Иное дело - традиции. Здесь речь идет об эстетике, свойственной нации и кровно связанной с природой ее языка, а следовательно, и с натурой самого народа. Здесь никакого чисто литературного новаторства быть не может. Как бы ни были гибки и разнообразны стилистические открытия и изобретения, они обязаны подчиняться законам родной речи, живым ее интонациям, характеру ее мелодики. Основы же этой лексической культуры в России заложены в словесности Древней Руси. Я глубоко убежден, что, если стихотворец, пишущий по-русски, смолоду не был влюблен в старинные русские песни и былины, он никогда не станет настоящим поэтом. Мимо национальной стихии в искусстве слова пройти нельзя. И тут не помогут никакие увлечения частушечной поэтикой, которая, будучи народной, способна, дескать, вполне заменить "древность" - слишком бедная замена. Поэзия современности, если только это подлинная поэзия, подобна айсбергу:

Над водой блестит одна седьмая,
А глыбун уходит в глубину.

Эту глубину мы чувствуем даже в самых утонченных стихах Блока, Пастернака, Цветаевой, Маяковского, не говоря уже о Бунине и Есенине. Она проявляется не только и не столько в самой лексике, сколько в подходе к слову, а главное - в тембре поэтического голоса. "Россия - родина басов", - говорят за рубежом. В какой-то мере это относится и ко всему нашему искусству. Поэтому нет необходимости ставить вопрос о том, много ли может дать советскому поэту древнерусская литература, об этом гласит сама пословица: что корень, то и отростень.

Лично я увлекался древнерусской поэзией с детства. Родившись в Крыму, где очень плохо говорили по-русски, как поэт, я был бы обречен на горькую участь, если б не два обстоятельства. Некоторые мои сестры были актрисами и, готовясь к экзаменам в театральной школе, а потом и к концертам, часами декламировали Пушкина, Лермонтова, Грибоедова, А.К. Толстого. Таким образом, я слышал русский язык в его совершенном виде. Были в их репертуаре и вещи, написанные классиками в чисто народном виде ("Сказка о купце Остолопе", "Песня про купца Калашникова", стихи об Илье Муромце, об Алеше Поповиче). Другой поэтической струей звучали для меня старинные русские песни, которые бытовали у нас в доме, занесенные солдатами - отцом и дедом: отец - инвалид Турецкой войны, дед (которого я уже не застал) - николаевский солдат, прослуживший в армии 25 лет. Особенно четко запомнились мне две разбойничьи песни: "Не шуми ты, мати, зеленая дубровушка" и "Что затуманилась, зоренька ясная". В семилетнем возрасте я был перевезен в Тверь, где жил на фабрике Морозова около четырех лет. По вечерам, если погода бывала хорошей, рабочая молодежь собиралась у ворот - начинались песни и пляски. Здесь мне посчастливилось услышать немало прекрасных лирических песен. Одну из них - "Уж я золото хороню, хороню" - я впоследствии использовал в трагедии "Рыцарь Иоанн".

Однако вплотную к древней поэзии я подошел уже в гимназии. "Слово о полку Игореве" было для меня открытием мира. Я тогда же перевел несколько отрывков, для чего применил хорей, не понимая, что ритмическая прелесть "Слова" не укладывается в точный размер. Сочинил я затем несколько песен в старинной манере (хороводные и шуточные). Наконец, меня пленили былины, и я написал очень модернизированную "Былину о Стожаре-богатыре", которая начиналась так:

Приезжал Стожар на Хвалынь
княжить,
А мандат у него от самого
Ленина.

Еще гимназистом поступил я актером в бродячий театрик "Гротеск", где среди прочих номеров выступал гусляр из знаменитой семьи Агреневых-Славянских. Слушал я гусляра и в деревне под Весьегонском. Пел мне старины артист Северский. Сказительницу Кривоколенову слушал я в Москве. Таковы были мои встречи с былиной до 1935 года, когда Максим Горький предложил мне создать эпопею на основе былин киевского цикла.

Я сразу же взялся за эту работу и посвятил ей в общей сложности около четверти века. Эпопея называется "Три богатыря". Состоит она из двадцати пяти былин. Восемь из них написаны мной, остальные семнадцать коренным образом переработаны и смонтированы по твердому сюжетному плану. В целом эпопея пронизана идеей правдоискательства, которую я считаю основной чертой русского характера.

Работа над эпопеей не была для меня стилизацией, хотя я, конечно, очень внимательно изучал язык былин, штудируя иногда одну и ту же былину в сорока вариантах. Дело в том, что в течение ряда лет служил я инструктором по заготовке пушнины и в связи с этим исколесил всю Россию - от Беловежья до Камчатки. Случалось мне бывать в таких медвежьих местах, как Туруханский край, где люди в двадцатых годах говорили, как при Петре Великом. Эти поездки оказали неоценимую услугу в работе над эпопеей. Даже ученые-фольклористы полагали, например, будто прилагательные с затяжными гласными ("славныих", "богатыих") употреблялись в былинах ради размера, между тем эти затяжные я слышал у "кулугуров" - старообрядцев Оренбургской губернии. Таким образом, язык былин звучал для меня не только книгой, но и живой речью домовитого русского крестьянина, еще не столкнувшегося с большой цивилизацией.

Не менее счастливо сложились для меня отношения с былинной просодией. Еще будучи конструктивистом, я провозгласил в поэзии "тактовый" стих, который противопоставил всем другим ритмическим системам, построенным на принципе равносложности и равноударности. Я утверждал, что новый стих нужно не скандировать, а дирижировать, ибо в основе его лежит время, в течение которого протекает поэтическая строка. Тут огромное значение имеет темп. Так были написаны мои стихотворения "Цыганская тройка", "Цыганская рапсодия", "Цыганский вальс на гитаре", эпопея "Улялаевщина" и др. Вот пример ритма на 4/4:

Телеграмма пришла в 2.40 ночи.
Ковровый тигр мирно зверел,
Пока его хозяин, дребезжа
на одной ноте,
Истерически носился от стола
до дверей.

Я считал этот стих новаторским. Однако, принявшись за работу над былинами, я понял, что былины, избавленные от напева, это и есть самый настоящий "тактовый" стих, который нельзя скандировать, а нужно дирижировать. Вот пример былинной просодии, которую можно правильно понять только под углом зрения "трактовика":

Закатилось красное солнышко
(эс)
За лесушки за темные, за моря
за широкие.
Задался Вольга-сударь-
Буслаевич на семь год,
А прожил (эс) двенадцать лет.

"Эс" - означает паузу и произносится про себя. При соблюдении этой паузы и учета разницы в темпах различных строк былина хорошо укладывается в размер 4/4.

Надо ли говорить о том, как свободно, по-хозяйски чувствовал я себя в былинной певучести? (...)

В заключение скажу только одно. Несмотря на всю очевидность общекультурного значения такой работы, некоторые критики и даже поэты (как ни странно - крестьянского происхождения) считают, будто соединять и монтировать былины - это кощунство, ибо былины создал народ и, следовательно, в них нельзя переставлять буквы. Только глубоким невежеством можно объяснить такое мнение. Былины не молитвы. Они не имеют канонических текстов. Что ни сказитель, то новая былина, хотя бы он исполнял самую старинную. Недаром сорок сюжетов дали 1500 вариантов. Недаром со времени А.Гильфердинга былины в научных сборниках по русскому фольклору классифицируются, исходя из имен сказителей, а не хронологически или тематически. Одним из таких сказителей я и считаю себя.

Публикация Ц.А. Воскресенской