Про садистов

	Церлина - Ирина Матаева, Мазетто - Михаил Петренко. Фото Наташи Разиной

МАРИИНСКИЙ театр представил нового "Дон Жуана". Событие во многих смыслах примечательное: "Дон Жуан" не шел в театре (и вообще в городе и стране) с 1987 года. Да и тогда, 12 лет назад, постановка оказалась неудачной и, продержавшись всего 11 представлений, сошла со сцены. Однако после постановок "Волшебной флейты" и "Свадьбы Фигаро" (последняя за 5 лет поставлена даже дважды) отсутствие самой главной моцартовской оперы в репертуаре стало выглядеть зияющим провалом, который необходимо восполнить.

Шекспировские контрасты трагедийного и комедийного в моцартовской "веселой драме" (dramma giocosa), возникшей на стыке жанров opera-seria и buffo, и амбивалентность образа главного героя побуждают постановщиков к самым неожиданным, порою парадоксальным, порою поверхностным трактовкам центрального европейского мифа эпохи Просвещения. Бригада постановщиков, возглавляемая музыкальным руководителем Валерием Гергиевым, разработала довольно подробную концепцию спектакля, многозначительно озаглавленную "Чарующая изнанка Просвещения". Дон Жуан в понимании Йоханнеса Шаафа, весьма уважаемого в мировых оперных кругах постановщика, и его бессменного помощника драматурга Вольфганга Вилашека предстал не только законченным коварным злодеем, лишенным даже отрицательного обаяния волокиты и блестящего кавалера, но неким исчадьем ада, склонным к садистическим забавам и постепенно эволюционирующим к некрофилии (в финале - прямая цитата из гринуэевского фильма "Повар, вор┘"). Последний день Дон Жуана (а события оперы в полном согласии с заветами классицистского театра происходят в один день и в одном месте) исполнен насилия. С маниакальным наслаждением он еще и еще раз всаживает кинжал в мягкий живот несчастного старика Командора; от души, сплеча, полосует плетью бедняжку Церлину; умело, со знанием дела ломает пальцы добродушному увальню Мазетто; стеная от возбуждения в знаменитой "арии с шампанским", душит своего слугу Лепорелло. В этом контексте образ Дон Жуана довольно убедительно рифмуется с фашиствующе-экстремистскими "бодигардами", услужающими ему в поместье.

Если оценивать художника, встав на его эстетическую позицию, то работу Шаафа-Вилашека можно назвать почти безупречной. Все драматургические линии, заявленные в Интродукции, проведены до конца с истинно немецкой педантичностью. Первая половина спектакля, заключающаяся феерическим финалом-свадьбой первого акта, насыщена полифонией движения, внезапными переключениями внимания с центра на периферию, на многозначительный жест или взгляд. А сцена с тремя оркестрами (два - на площадке, один - в оркестровой яме) и плясками, перерастающими в скандал и драку, решена просто виртуозно. Во второй половине спектакля напряжение ощутимо спадает, действие идет уже без выдумки и блеска первых сцен, а финал, несмотря на все некрофильские ухищрения, и вовсе разочаровывает: вместо потрясения гибелью Дон Жуана и восхищения возможностями театральной машинерии (собственно, и для Моцарта, и для его современников финал был самым выигрышным местом оперы в смысле зрелища) мы наблюдаем вполне прозаический приход Командора - не статуи и не призрака, а обычного человека (что совершенно противоречит концепции Моцарта и самой музыке), а затем Дон Жуан самым банальным образом скрывается за одним из пластиковых щитов, испустив не самый громкий крик (ему вторит крик Лепорелло, спрятавшегося под столом).

И тут мы подступаем к самому сложному моменту осмысления спектакля: как соотносится предложенная постановщиками интерпретация оперы и трактовка главного героя с нашими представлениями о Дон Жуане не как погубителе жизни и воплощении хаоса, а, наоборот, как носителе жизни, неком животворящем начале, оплодотворяющем все, к чему прикасается. У зрителей, смотрящих и слушающих "Дон Жуана" в Мариинском театре, инстинктивно возникает непреодолимый "когнитивный диссонанс": их воззрения прямо противоположны тому, что им предлагает Йоханнес Шааф. А жаль: потому что в театре нашлось немало молодых, сильных и красивых голосов, способных качественно спеть Моцарта - при условии, что они вполне овладеют специфическим моцартовским стилем исполнения. Для того чтобы привить моцартовскую традицию, нужны талантливые педагоги-концертмейстеры, носители этой самой традиции, воспитанные в ней. И тогда, быть может, и Евгений Никитин, и Евгений Уланов (исполнители партии Дон Жуана), и Ильдар Абдразаков (Лепорелло), и Татьяна Павловская (Донна Эльвира), и Ирина Джиоева (Донна Анна), и Евгений Акимов (Дон Оттавио), и Михаил Петренко (Мазетто), и Ирина Матаева (Церлина), радующие глаз складными фигурками, живостью движений и озаренными музыкой лицами, дополнят чисто визуальные удовольствия качественными музыкальными впечатлениями. Пока же спектаклю явно недостало моцартовской пластики, "дышащей" подвижной фактуры и очаровательной грациозности. Эти свойства моцартовской музыки не восполнить пылкостью исполнения, крупными голосами и воспламененностью оркестра.