Анастасия Дедюхина
 |
 |
|
Режисcер Александр Титель. Фото ИТАР-ТАСС |
- АЛЕКСАНДР БОРИСОВИЧ, всегда ли вы объективно оцениваете возможности своей труппы?
- Думаю, что в целом здраво оцениваю возможности труппы. Поскольку она молода, то, рассчитывая какие-то спектакли, я, естественно, рассчитываю на рост. Может быть, какие-то спектакли ориентированы на свой пик не сейчас, к дню премьеры, а через год, через два у них есть возможность больше раскрыться за счет того, что окрепнут и вокальные, и актерские силы их молодых участников. Так было с "Богемой", "Эрнани", я надеюсь, что так будет и с "Кармен". Думаю, что, регулярно пробегая этот марафон, они должны нарастить мускулы вокальные, музыкальные, актерские. Опыт дистанции, хитрость дистанции: где можно чуть-чуть перевести дыхание, где нужно, наоборот, выдать все, что есть. Мы пока что не берем Вагнера не потому, что не любим или не хотим, а потому, что у нас нет на это исполнителей. Или не берем, допустим, "Аиду". Кому-то покажется, что я грешу оптимизмом. Но пока мы - тьфу- тьфу - не знали серьезных провалов в этой области.
- Вы занимаетесь с молодыми исполнителями, "вкладываетесь" в них. В один прекрасный день они вырастают и уходят. А на театр ложится клеймо "кузницы кадров". Понятно, что материально заинтересовать их сложно. Но возможна ли творческая компенсация?
- Я думаю, что именно атмосфера творческого доверия и в то же время требовательности и привлекательна сегодня в театре для молодых талантливых исполнителей. Это же заставляет многих, уже ставших известными и имеющих контракты артистов не пренебрегать театром и своими работами здесь. Но жизнь есть жизнь, творчество творчеством, а оплата труда несоизмерима. Поэтому поездки и участие в западных проектах, антрепризах достаточно актуальны. Это еще и творческий интерес, поскольку у нас театр репертуарный и мы не можем ставить так часто новые названия. В лучшем случае два спектакля в год. А антрепризные театры - когда людей собирают на два месяца, они играют спектакль пять-шесть раз, и все. Здесь свои плюсы и минусы, как и в репертуарном, потому что по 50 лет идущие спектакли тоже никому не нужны. Я думаю, для актера интересно и полезно участвовать и в одном, и в другом типе театра.
Хотя мне кажется, что было бы замечательно, если бы у каждого театра была своя идея по поводу того, кто им нужен, для чего и как сделать этих людей нужными и способными осуществлять эти идеи. Не вообще набрать талантливые голоса или одаренных актерски исполнителей, а подбирать и воспитывать людей под определенную идею театра. Идею в первую очередь человеческую, а потом уже художественную.
- И какая у вас идея?
- Так вам и скажи. Это только журналисты любят и политики... Вам еще концепцию скажи и рамочкой обведи. Мы же играем и поем. Разве это не очевидно? Или идея есть, или нет театра. Но я не собираюсь ее произносить, а то что же останется критикам. Что мы несем? Или это все высокие слова, и театр перестал быть миссионером в том смысле, в котором русский театр был миссионером, и остался только развлечением?
- Некоторые считают, что люди сейчас ходят в театр не для того, чтобы услышать слова правды, а чтобы отдохнуть. Вы с этим согласны?
- На мой взгляд, это слишком прямое и грубое противопоставление: либо идти затем, чтобы услышать слова правды, либо затем, чтобы отдохнуть. Если вопрос стоит так, я бы тоже пошел, чтобы отдохнуть. Театр, конечно, место развлечения, место, где нужно и можно наслаждаться. Но какого рода наслаждения: высокие, из того разряда, где "любовь и музыка", о чем писал поэт, или другие? Предполагают ли они какой-то несуетный разговор, откровенность, нацелены ли они на то, чтобы ударить, перевернуть, эпатировать и выбросить, или занудно учить? Или во что бы то ни стало что-нибудь переменить, переделать, перекроить? Помимо того, чтобы доставить публике удовольствие от знакомства с сочинением, на материале его поговорить о том о сем? Помните историю со спутниками Одиссея? Их превратили в свиней. И они должны были бы быть счастливы, потому что у них всего стало в достатке, а ведь будучи людьми, они долго испытывали мытарства: и голод, и жажду, и потребность в доме... Одиссей сделал все, чтобы волшебница вернула им человеческий облик.
- Так они же просили, чтобы их вернули в прежнее состояние!
- Правильно. Я, например, тоже не люблю желуди и не хочу, чтобы их ели мои спутники. Вопреки усилиям новых, якобы искушенных идеологов. Пошли к черту. Человек высок и многомерен, жизнь его не ограничена страстью по дому на Рублевском шоссе и возможностью еженедельно летать в Ниццу, а воровство материальное ли, духовное ли наказуемо. Это постулат. Не надо никого превращать в... Цирцея была очень умная женщина, она послушалась Одиссея и вернула его спутникам человеческий облик. И всех отпустила в Итаку.
- Вы сказали о перекраивании. Для вас существует какой-то предел трактовки произведения?
- Есть сочинения, еще при жизни их авторов неоднократно переделывавшиеся, имеющие несколько редакций - издательских и сценических. Они допускают достаточно активную форму работы с собой, как в случае с "Князем Игорем", "Борисом Годуновым" или "Кармен" - произведениями, не канонизированными в окончательной отлитой форме. Есть сочинения, которые абсолютно законченны, самодостаточны, и вторгаться туда нелепо. Думаю, что в любом случае масштаб вторжения в материал - дело вкуса. Революционеры вообще исторически люди с плохим вкусом.
- А вы не революционер?
- Нет, конечно. То есть мне очень нравятся революции, осуществляемые со вкусом. Вот вы с этим парадоксом и примиритесь. Есть революционеры и производимые ими сотрясения, которые рождают новый вкус и новые представления о мере вещей и их связи. Это стоящее дело. А когда это просто сотрясение воздуха...
- Станиславский любил препятствия. Он говорил: у вас есть стена, и вы должны ее преодолеть. Только если вы ее преодолеете, появится результат. Что для вас самая высокая стена?
- Наверное, нужны внешние раздражители, которые помогают выбрасывать адреналин в кровь. Можно их называть стеной: это может быть стена непонимания внутри театра или раздражения вне театра. Неидущая публика или закомплексованная критика. Когда-то такой замечательной стеной для советского искусства был контроль партии. Но главная стена - ты сам. В качестве ежедневной разминки надо пару-тройку раз перепрыгнуть через стенку, она каждый раз вырастает, нельзя перед ней пасовать. Помните, в "Анне Карениной" есть такой офицер, кажется, его звали Кузовлев, так он участвовал во всех скачках только потому, что страшно боялся лошадей.
- А создаете ли вы вслед за Иваном Васильевичем из "Театрального романа", который заставлял актера проехаться на велосипеде для любимой, препятствия для своих артистов?
- Что касается велосипеда, то в "Кармен" он есть. Что вы опять все хотите разложить по полочкам? Если есть такая потребность, то достается очередной велосипед.
- В театре певец-дирижер-режиссер находятся в несколько антагонистических отношениях: каждый старается занять первое место. У вас в этом смысле руки развязаны: в театре главного дирижера нет. Или, наоборот, сложнее работать со многими?
- Борьба за первенство естественна. Сама история развития музыкального театра поставила во главу процесса две профессии: дирижера - как главного музыкального собирателя, организатора и идеолога, и режиссера - как главного театрального собирателя, придумщика, организатора и также идеолога - толкователя. Дирижера интересует все, что связано с музыкой, он несет за это ответственность. А истинно театральных интересует еще и театр. Так же как хорошие режиссеры не могут выразиться за пределами музыкального поля. Очень классно музыкально приготовленная опера, даже если она старомодна, глупа и нелепа на сцене, но солидно приготовленная, с хорошим оркестром, хором, с хорошими исполнителями все равно вызовет уважение и будет явлением профессиональным вопреки глупостям на сцене. Но самая шедевральная постановка, опирающаяся на дилетантское музицирование, будет абсолютной самодеятельностью. Вот и рассуждайте после этого о примате кого и чего, над кем и чем.
- И уступать лидирующее режиссерское место вы не станете...
- А почему так ставится вопрос? Речь не идет об этом, процессы здесь более глубокие, не ограничивающиеся спихиванием со стула или подкладыванием иголок, или бросанием таблетки с ядом в бокал партнера или друга. Я с удовольствием работаю со своими коллегами и не занимаюсь дележом славы или полномочий. Это распределяет сам процесс, сам материал. В период своей жизни в Свердловске мы замечательно трудились с дирижером Евгением Бражником, и мы абсолютно соразмерно осуществляли этот процесс. Здесь так получилось, что мне приходится это делать самому. Но это не значит, что я действительно один. Все равно есть люди, на помощь и понимание которых я очень рассчитываю, включая и господ дирижеров, и директора, и художника, и солистов, и концертмейстеров. И если естественным путем появится главный дирижер... Не одни мои потребности как режиссера и художественного руководителя оперы определяют появление этой фигуры. Это не филармония, это гораздо более сложная, уже сложившаяся художественно-организационная структура, куда надо войти очень тонко, чутко и занять свое место. Это можно уподобить человеческому организму, куда надо имплантировать орган, который важен, определяет жизнеспособность этого организма.
- Как готовятся новые постановки: сначала составляется смета, и вас втискивают в рамки или сначала вы представляете творческое полотно, и его режут?
- Сначала делается художественный проект, а потом считается его стоимость. Мы делаем заранее легкий и недорогой спектакль, чтобы потом сделать дорогой. И, наоборот, после дорогостоящего проекта последует простой (не в смысле художественного замысла).
- Как вы считаете, почему критики превозносили Тителя свердловского и не любят Тителя московского?
- Разве? А мне кажется, им со мной не скучно.
