Арсений Волков НА ПОСЛЕДНЕЙ неделе угасающего сезона сразу два камня были брошены в довольно сонный водоем московской богемы - и вызвали разной интенсивности "круги по воде". Две премьерные истории были разыграны на двух оперных сценах - и, при всем несходстве "одноразового" концертного исполнения классической итальянской мелодрамы Пьетро Масканьи со спектаклем главного театра страны, одно явное сходство обратило на себя внимание наблюдателей: в обоих случаях предметом искусства и темой разговора становятся широко известные предрассудки, из которых делают - или пытаются делать - художественное явление. Результаты разные, но предрассудки кое в чем совпадают до смешного.
"Русалка" Александра Даргомыжского (омузыкаленный вариант драматических сцен Александра Пушкина) впервые появилась на русской оперной сцене в последний год царствования Николая Первого (он же - "Николай Палкин") и в год позорного для России проигрыша Крымской войны. Разброс мнений о ней широк - от определения "жемчужина" до "постная лирика" или "длинно, пресно и скучно". Факт тот, что эта вещь стоит вторым номером в особом историческом списке под названием "наше все": первым, естественно, там значится державно-патриотический "режимный шлягер" Михаила Глинки "Жизнь за царя" (он же - "Иван Сусанин"), коим Большой театр ежегодно открывает сезон. А пресловутый список - максимально далекий от "донжуанского" - включает в себя знаменитые, но сплошь НЕКОНВЕРТИРУЕМЫЕ произведения русского искусства, то есть то, что не смогло перешагнуть границ России, оставшись в истории исключительно "продуктом для внутреннего употребления". Равно как и то, что в этом качестве продолжает существовать в художественном обороте сегодня. Наблюдатели, хранящие верность так называемым идеалам русского искусства, также считают большой его победой тот факт, что за последние пару лет это уже третья премьера из того самого списка опер, только в России имеющих хождение наравне с шедеврами. После поставленных Большим "Опричника" Чайковского и "Псковитянки" Римского-Корсакова направление стало ясно окончательно: "Вперед, к светлому и полному надежд прошлому!" Из музыки, которую признают великой и прекрасной только отечественные учебники, лепят оперный идеал времен российского всемогущества и самодостаточности, своего рода музыкальный муляж национальной идеи, поддерживая собственную классику и кураж той части публики, которая получает удовольствие от самого факта пения со сцены на русском языке - даже если слова ускользают от уха и разобрать их можно только по "шпаргалке", которой нет.
"Русалка" делалась долго, на совесть и ярче всего показала такое знаменитое свойство большетеатрской продукции, как... устойчивость. Все характерные предметы оперной обстановки сохраняются точно в том виде, в каком их оставили нам "золотые времена". То, что принято называть действием, имеет вид живых картин, которые иногда осторожно передвигаются, а чаще находятся в состоянии полного и блаженного покоя. Сцена и ее окрестности раскрашены в успокоительные песочные цвета верноподданных плакатов. Использован даже режиссерский прием, которого требовал от Сергея Дягилева Игорь Стравинский при постановке своего "Царя Эдипа": там были нужны поющие каменные статуи, которые бы то появлялись в луче прожектора, то пропадали, оставаясь при этом строго на своих местах. Хоры и арии как раз и докладывают залу с величавостью памятников и точно такой же неподвижностью. В этой (традиционной) ситуации главное - не спугнуть певцов, что дирижер Марк Эрмлер успешно и выполнил: дочь Мельника и будущая утопленница (сопрано Елена Зеленская) пела почти "как в люльке", что на профессиональном сленге означает крайнюю степень удобства и минимум неожиданностей со стороны аккомпанемента. Сват (чуть надтреснутый баритон Павел Черных), а равно и Мельник, и Князь укладывались в рамки оркестрового сопровождения, скорее, по принципу "шаг вправо, шаг влево - побег, прыжок на месте - провокация", но при этом никто режима не нарушил - и даже хор почти не отставал от руки маэстро, что регулярно происходит, если хористы стоят дальше чем в одном метре от дирижера... Благополучие и стабильность (современные синонимы счастья и удачи в опере) почти получились (см. также "НГ" от 29.06.2000).
В то же время на новенькой, еще совсем не пыльной сцене муниципального театра "Новая опера" тамошний харизматический лидер Евгений Колобов продирижировал в концертном исполнении другой шедевр, везде в мире имеющий хождение в качестве самого первого энциклопедического образца веризма: та же самая правда, которой вслух требовал Даргомыжский, только музыкально "разрезанная" до крови и почти до крика средствами итальянского бельканто. В состав коктейля, кроме измены, мщения, крови и диких сицилийских страстей, входят, разумеется, слезы. Причем в дозах, близких к летальным. "Сельская честь" Масканьи, поданная как "бенефис" роковой красавицы Любови Казарновской (и к тому же - с приезжим итальянским тенором Серджио Панайя в роли трагического любовника Туридду, очень четким и по-офицерски собранным) вышла больше похожей на ретро-боевик, чем на сентиментальный сериал. В сильных руках Колобова она отличалась очень резкой огранкой и почти зеркальной шлифовкой всех мелочей партитуры, трепетным нравом и довольно характерной неуравновешенностью - то есть способностью быстро и резко переходить от переживаний к тщательно срежиссированной "поножовщине" и обратно, хотя никто не двигался, но все оперные иллюзии и предрассудки были укрупнены до размеров почти шекспировских. Оркестр, которым всегда славился этот театр и который традиционно играет здесь роль главного действующего лица почти во всех спектаклях, напрягся, хорошо настроился, засучил рукава и вытянул на себе целое полуторачасовое представление, так что вместо обычной коллекции арий и хоров получилась "полная гибель всерьез". Евгений Колобов "превратил из нужды в добродетель" все то, что как раз и составляло содержимое этой знаменитой и нестареющей коллекции в ее итальянской части: все всплески эмоций, все грехи и комплексы певцов (от заметно качающихся страстных нот до сдавленных рыданий и оглушительных воплей, которые Масканьи 110 лет назад применил впервые в истории оперы как сильнодействующее музыкальное средство), заодно и всю инерцию хора, который послушно шел на коротком дирижерском поводке.
Скептики ожидали провала, а когда выяснилось, что он не случился, все почти единогласно говорили о недостатке строгости и академизма в этом "слишком славянском" прочтении итальянского бестселлера. Однако чем оборачивается строгость в ее московском варианте, им уже было хорошо известно по опыту посещения Большого театра - так что и тут придирчивые знатоки не смогли обойтись без традиционного недоверчивого лукавства: ветренная погода у Масканьи и обжигающая итальянская несдержанность вполне выдержали сравнение с помещением, где хранятся государственные музыкальные реликвии.
