Пустой телевизор

Семен Файбисович.
Фото Татьяны Либерман

- В 1995 году я ощутил, с одной стороны, кризис художественной ситуации: выставлять перестали, покупать перестали, деньги все пропали, а у меня - семья. А с другой стороны, тогда я сел писать рассказ о своем американском дядюшке - и нечаянно написал роман. И после того как я утонул в своем романе, обратно в изобразительное искусство уже не вынырнул.

- Она возникла в тот момент, когда горела Останкинская телебашня и по всем каналам можно было наблюдать примерно одну картинку. Я взял фотоаппарат и отснял все эти тридцать шесть пустых каналов. Сначала это была чисто концептуальная акция, но затем, когда я получил контрольные отпечатки, возбудился, потому что получилось очень красиво - выяснилось, что по этим пустым каналам ходят такие невидимые глазу роскошные изумрудные полосы, просто минимализм какой-то, Мондриан. В результате возникла идея создать такую пародию на полиэкран, повесив фотографии в три ряда в пространстве галереи. Фотографии хорошо освещены, а позади них, в темноте, отыгрывая рождественскую тему, стоит единственный настоящий экран, и на нем показывается видео с горящей телебашней.

- Да, но это - абстракции разного происхождения. Тогда мой проект состоял в том, что я исследовал эффекты - точнее, дефекты - человеческого зрения. Первый утренний взгляд сродни алкоголическому раздвоению. Затем появляется нормальная картинка, а потом закрываешь глаза и видишь словно негатив увиденного, где меняются цветовые отношения, фон и постепенно, постепенно все сливается и превращается в такое розоватое месиво.

Или бессонница, которая меня мучила, - кто знаком с этой дамой, должно быть, вспомнит потрясающей красоты абстрактные картинки, которые возникают на закрытых веках. Они не имеют конкретных аналогов в реальном мире, но при этом являются не сочиненными, а увиденными в действительности - такой "абстрактный реализм". У меня были блокноты, изрисованные схемами увиденного с закрытыми глазами для будущих картин.

- После окончания Архитектурного института в 1972 году я начал заниматься графикой, потом живописью. Вскоре у меня возникла идея цикла "В автобусе". Я ездил из Ясенева на службу по два раза в день, и это был ужас: новый район, нет метро, дикая давка каждое утро. Но вдруг я почувствовал, что меня эта картина эстетически возбуждает: этакая красота безобразия - куча людей и отрешенность взглядов. Когда же я начал думать, как же все это зафиксировать, ведь не сделаешь наброска, тогда я взял в руки примитивный аппарат "Зенит В", который у меня был со студенческих времен, и стал снимать. Сначала, когда я начал эту серию, я изображал взгляды попутчиков, направленные куда-то в пространство, мимо зрителя. Это было такое одиночество в толпе - когда людям кажется, что на них никто не смотрит, то с ними что-то происходит: отстранение, погружение в себя. Вроде бы люди разные, а печать на всех одна.

Но потом стало интересно взглянуть в их глаза. Это был 1985 год, и я начал картину "Станция метро "Сокол"": мужчина, сидящий в желтом вагоне. С ним я чуть с ума не сошел, я его пишу - а он, изображенный, смотрит мне в глаза. Я почувствовал себя на грани, каждый сеанс заканчивал в каком-то полоумном состоянии. Это был абсолютно живой взгляд, который выходил из-под кисти: подозрительный, настороженный, ненавидящий - на врага. Я его создавал, я же его и получал.

- Да, но, чтобы понять это, должна была появиться возможность сравнить то, что я делаю, с американскими произведениями этого направления. Ведь классический фотореализм - это демонстрация языка изображения. Когда я первый раз увидел работы западных фотореалистов, был смущен тем, что не я один использую в картинах фотографии. Но потом понял, что у меня другое: для них важен язык, а для меня - разговор, то, что не передаваемо в тексте, что можно получить, только погружаясь в общение. Я сознательно убирал себя в качестве посредника, оставляя зрителя наедине с тем, что я сделал.

- Когда началась перестройка, я почувствовал, что воздух начал разряжаться. Жизненные реалии, казалось, потеряли свою энергию и накал, а привычка внимательно вглядываться осталась. В какой-то момент я начал переключаться на своего посредника, на глаз. Смотришь на пейзаж за окном, где ничего не происходит, и вдруг замечаешь, что какие-то крючочки ползают, перемещаются. Это следы на роговице, слепые пятна. Можно на них сфокусироваться, и тогда весь пейзаж расплывается, и видно, как они движутся, путешествуют сверху вниз и слева направо.

- Это было следствием некоторой эволюции жизни, которая имела вектор одиночества. Усложнение отношений с друзьями, распад некогда тесного круга близких людей. Раньше ведь как было - "мы" и "они", мы были прижаты друг к другу одной общей на всех судьбой. Новая жизнь, проветренная сквозняком свободы, показала, что у каждого - свой путь, и личные связи между всеми стали как-то напрягаться.

Тот дискомфорт, о котором пишет все последние годы пресса - что простой народ страдает, - распространяется и на других: непростой народ тоже страдает. Просто была иная система ценностей, во главе которой находилась свобода. А потом стало понятно, что ей должны приноситься жертвы. Одной из них и стало дружеское общение.

- Я снова обнаруживаю те же лакуны и дыры восприятия - ведь все это видят, но как будто и не видят. Это ноль, общее место - и люди в автобусе, и то, что я показываю сейчас. Такие швы реальности - мне это интересно, и помогает в этом, конечно, опыт эзотерики, моего всматривания в закрытые веки.

Тот проект, который я показываю в галерее Гельмана, - еще и вызов. Людей в автобусе видели все; нельзя сказать, что это была пустота, это было общее место, только предельно затертое. Сейчас же в работах присутствует игровой момент, который Гельману, видимо, и импонирует, - "ничего" нет по определению. Телевизор, который ничего не показывает и не говорит, - формула отсутствия. Для меня важно, что в этом отсутствии есть большой заряд и визуальности, и эмоциональности. Здесь, так сказать, нерв, и даже можно философствовать.