Юлия Черникова Современные выставки, циклы и даже единичные опыты фотографии почти всегда концептуальны. Фотография как искусство вынужденного реализма, казалось бы, обречена на подчинение концептуальным идеям и жестким кураторским проектам. Однако выставка «Фотографическая история. 1840–1950. Из фондов РГАЛИ», открывшаяся в Московском музее современного искусства, возвращает фотографии ее простое и полузабытое предназначение – быть «изобразительным документом».
«Изобразительный документ» – это профессиональный термин. Есть такая профессия – документы хранить. При этом документ – это не обязательно письменный текст, это может быть и живопись, и графика, и фотография. Российский государственный архив литературы и искусства (РГАЛИ) образован из более чем 3000 тщательно описанных фондов. На самом деле хранят, конечно, не бумажки и картинки. Хранят, а изредка и экспонируют культурную память.
Каждый фонд – это своего рода культурный концентрат, продукт жизнедеятельности культуры и истории, по которому об этой культуре и об этой истории только и можно судить. Концентрат биографии (личный фонд) или концентрат социального явления (фонд культурных институций, например, министерств культуры СССР). Выставка «Фотографическая история┘» состоит из 300 изобразительных документов. Эти документы не объединяет ни авторство, ни тематика, ни техника. Их единственное общее свойство – непрерывность географического и исторического пространства, свидетельством о котором эти фотографии и являются.
Пространство 1840–1950 неоднородно. В нем происходят разномасштабные и не соотносящиеся друг с другом события. В нем отсутствует какой-либо, даже формальный знаменатель. Не стоит поддаваться и искушению свести представленные фотографии к одной, пусть даже очень красивой идее. Возникновение в России профессиональной фотографии отмечено поиском свода правил и объектов изображения. Виды улочек и церквушек сменяются первыми портретными снимками. Образы европейских городов и площадей – жанровыми сценками. Совершенно другое событие – популярность театра и наращивание театрального радикализма. В этом контексте появляются «Портрет Мейерхольда с газетой» (он читает «Рабочую правду», в то время как рабочий чистит ему ботинки), непарадный портрет Зинаиды Райх, творческая группа оперы «Победы над солнцем» и будни агитационного театра «Синяя блуза». История авангарда и фотоавангард – еще одна примета времени. Эль Лисицкий создает «Беспредметные композиции» и знаменитый «Небоскреб», Александр Родченко придумывает коллажи для «Зауми» Алексея Крученых, а Ласло Мохоли-Наль адресует Эйзенштейну фотограмму с автопортретом. Но авангардистские эксперименты растворяются в складках большой истории; фотография начинает приравниваться к иллюстрации, а образ совпадать со словом (стоит привести одно из названий: «Образцовая школа – десятилетка в г. Элиста Калмыцкой АССР. Рокчинский Гаря к Пушкинским дням нарисовал портрет Пушкина взрослого, в детстве, в саду, в Крыму и другие»).
Выставка в ММСИ – тот редкий случай, когда отсутствие концепции гарантирует успех. Определенная случайность и всеядность в подборе фотографий создают ту естественную историю, которая не равна ни истории фотографии, ни истории страны. «Фотографическая история» – это история образов, которые рождаются и погибают в той жизни, что так хорошо нам знакома. Это ведь история и нашей жизни.
