Между Бруком и Гротовским

Варликовский меньше многих других интересуется формой, смысл для него важнее. Сцена из спектакля «Крум».
Фото предоставлено театром TR Warszava

Два вечера подряд в Центре имени Мейерхольда можно было увидеть спектакль выдающегося польского режиссера Кшиштофа Варликовского «Крум» по Ханоху Левину. Революционер, европейская знаменитость, Варликовский впервые приехал в Москву и тут же получил приз, учрежденный Центром имени Мейерхольда. Приз за прошлое, хотя награды был достоин и его спектакль, невероятно скрупулезно выстроенная психологическая игра целого ансамбля, из которого трудно выделить кого-то одного. Говоря по-русски, это был самый настоящий психологический театр, репертуарный – с учетом сыгранности актеров, хотя опыт Варликовского учитывает не только достижения русской актерской и режиссерской школы. Резкие сюжетные ходы, предопределенные Левином, не вызывают сомнений: иначе и не могло быть в сложнейших отношениях героя со своей матерью, с бывшей любовницей, а у любовницы – с новым мужем, который в итоге становится трансвеститом. Шум потрескивающей пластинки, сопровождающий спектакль, – как шум самой жизни. У героев Варликовского она так и проходит, крутясь вхолостую...

– Кшиштоф, вы были режиссером-ассистентом у Питера Брука при постановке оперы «Пелеас и Мелессанда» Дебюсси. Как проходило ваше сотрудничество с великим режиссером?

– Стиль работы над спектаклем у Брука кардинально отличался от репетиций моего учителя Кристиана Лупы. Это были два очень разных театра. Их противостояние можно было бы назвать конфликтом Запада и Востока. Кристиан Лупа иррационален, как большинство славянских режиссеров – российских, польских. С другой стороны – Брук, который был увлечен Востоком и открыл для Запада Гротовского. И все-таки он сотворен той цивилизацией, очень рациональной. А я же в тот момент «завис» между Польшей и Францией, и для меня был особенно притягателен рационализм Брука, которого так не хватало в польском театре. После того как прошли репетиции, на первый показ спектакля Брук пригласил зрителей. Если раздавался смех в тот момент, когда, по мнению Брука, смешно быть не должно, он начинал работать над этим. А если он считал, что в какой-то сцене смех публики необходим, а его не возникало, то он по-иному ставил эти эпизоды. То есть, вкратце говоря, «ухо» Брука, нацеленное на публику, – самый большой урок для меня. Меня перестали интересовать эстетические проблемы, то, что я привнесу в пьесу, как изменю ее. Путь в театре для меня стал рациональным, логичным, прочитываемым. Я осознал, что моя основная задача – сказать то, что непременно должно быть понято. А это очень трудно, это гораздо сложнее, чем кажется. Особенно трудно это было сделать в Польше конца 80-х –начала 90-х, когда был период большой лжи.

– Лжи в чем? В политике, в театре, в общественной жизни?

– Во всем. Наше государство не было рационально, не основывалось на логическом мышлении. То, что мы слышали в школе, по телевидению, из газет┘ Отовсюду шла ложь. Но вот развалился режим, и надо было рационализировать место, которое до сих пор было лишено какой бы то ни было логики. А художники-мистики были изощрены только в мастерстве такого рода: как высказаться таким образом, чтобы тебе не заткнули рот. И я стал высказываться прямо, стал говорить о политических проблемах, о Холокосте, о сексуальной самоидентификации поляков, первым поднял проблему гомосексуальной любви, инцеста. Я делал это, противореча сложившейся в Польше мистической театральной традиции. Но – на Западе меня воспринимают как мистического польского режиссера, а в Польше – как немецкого, холодного, малоэмоционального мыслителя.

– Как сейчас, в свете того конфликта, о котором вы говорите, ваш учитель воспринимает ваши спектакли?

– Мне кажется, что в современной Польше он чувствует себя в некоторой опасности. В Польше, как и в России, в начале девяностых годов родился новый театр. Новый – в том смысле, что пришли молодые режиссеры. Это молодое поколение, которое поддерживали молодые критики, очень быстро пошло вверх благодаря столь мощному промоушну. Я полагаю, что для Лупы это было даже горько, потому что всю свою жизнь он сражался за то, чтобы создать свой театр, а когда создал его – боролся за его жизнь. Я, его ученик, тоже был из тех молодых людей, которые очень быстрыми шагами достигли очень многого. И вскоре меня стали сравнивать с ним. Конечно, ошибки так называемого нового театра пока еще не извлечены на поверхность, пока есть еще энтузиазм, восхищение им.

- Что выживет, что останется в истории театра?

- Можно сказать, что Лупа в истории театра остался. Еще неясно, что выйдет из совсем молодых, какое слово скажут они. А вот мое поколение режиссеров себя скомпрометировало. И постоянно продолжает это делать. Я стараюсь держаться.

– Каким образом скомпрометировало себя ваше поколение?

– Очень много режиссеров-звезд компрометирует себя тем, что с возрастом начинают интересоваться только формой. Им сейчас просто нечего сказать. Они обладают очень высоким мастерством, владеют интересной формой, которую они зачастую заимствуют из западного театра. А Польша, которая находится между Россией и Германией, естественно, «переваривает» немецкие и русские театральные традиции. Постоянно изменяющееся положение Польши заставляет постоянно подвергать сомнению наши театральные взгляды. Ведь она меняется в очень ускоренном темпе. Мне кажется, что сейчас в Польше наступает момент некоторой остановки, торможения.