Ольга Шпилько
Крупные мазки Рихтера.
Фото Reuters
В лондонском музее Tate Modern проходит ретроспектива Герхарда Рихтера «Панорама». С октября этого года по январь следующего музей представляет работы самого известного современного немецкого и чуть ли не самого дорогого в мире художника.
То, что художник Герхард Рихтер мыслит преимущественно картинами, не значит, что он мыслит узко. Он мыслит широко, причем так, как, наверное, мало кто из адептов более актуальных художественных практик. Оттого случайно попавший в Tate посетитель легко придет в недоумение, увидев, как нарочно выставлены рядом серый пейзаж и упакованные в таблицу 4096 цветов, натюрморт и ряд буйных абстракций, знаменитый портрет дочери Бетти и серия разукрашенных маслом семейных фотокарточек. Начитанный зритель, в свою очередь, заметит, что по Рихтеру можно легко сверяться с бегом времени, следить, когда и куда заводит кривая искусства. В 1965 году, когда в Нью-Йорке на выставке «Чувствительный глаз» гремит поп-арт, Рихтер пишет гипнотический монохромный занавес (Curtain). В 1967 году, когда теорией обрастает концептуализм (Сол Ле Витт сочиняет «Параграфы» о концептуальном искусстве), его практическое воплощение обнаруживается в четырех стеклянных панелях (4 Panes of Glass) на персональной выставке художника в Мюнхене. В 1973 году живописец постмодернистски играет с культурными слоями: по-своему воспроизводит «Благовещение» Тициана (Annunciation after Titian), якобы чтобы иметь копию возрожденческого шедевра дома.
Эта реакция на время – не изменчивость Рихтера-художника, а отзывчивость Рихтера-человека. Который живет живописью: ею познает мир, ею ставит вопросы и ею же ищет ответы. Именно поэтому кажется, что искусство его – о текущем, ретроспектива дает понять, что оно – о вечном.
Например, о войне и мире. В двух работах, разделенных вереницей залов и временным промежутком в треть века, – образец той константы, которая не дает распасться необыкновенному корпусу работ Рихтера. На первой – монохромный Париж (Townscape Paris, 1968), написанный привычно для Рихтера – по фотографии. Снимок вроде бы с самолета, а может, как на туристических открытках, – со смотровой площадки Триумфальной арки или Эйфелевой башни. Пастозно вылеплена прибитая к земле парижская архитектура: здания, скученные, будто теснящиеся вдоль берега Сены. Оконные проемы закрашены черным и странно бросаются в глаза тому, кто привык на полотнах видеть в окне свет. Пытаясь сократить навязанную снимком километровую дистанцию, зритель вынужден подойти к холсту. Физическое приближение к картине должно приблизить и к метафизической сути. Разбомбленный город из экспрессивного пейзажа превращается в черно-белое месиво. Только так, всматриваясь в разнонаправленные неупорядоченные мазки кисти, где ни один не равен другому, но все одинаковы ужасны, понимаешь: войну по-настоящему можно увидеть только на таком расстоянии, лицом к лицу. Совсем уже в духе нашей Юлии Друниной, которая в коротком четверостишии утверждает, что ужас войны понятен только в рукопашном бою.
Другая работа 2002 года – принт с фотографии «14. Feb. 45». Тоже городской план, но теперь – Кельна в конце Второй мировой, атакованного союзническими войсками. И то же приглашение шагнуть ближе. Без этого шага можно и не осознать: дата 14 февраля 1945 года, выведенная на табличке с названием, говорит и о другом страшном ударе – по родному Рихтеру Дрездену. Сделанный с такой нечеловеческой высоты снимок обезличивает город, пусть и видны на нем ямы от снарядов и разрушенный мост. И работа эта вновь – о невозможности считать смысл войны, если смотреть на нее отстраненным и дистанцированным взглядом.
Герхард Рихтер родился в Дрездене в 1932 году, в 1961 перебрался в Западную Германию, в Дюссельдорф. Там, уже во второй раз, пошел студентом в художественную академию: чтобы вобрать в себя дух незнакомого на восточной стороне, за только возводимой Берлинской стеной, искусства. Выстроенная хронологически, экспозиция в Tate Modern отражает искания живописца. То, как поначалу события и лица войны он неизменно облачал в серый цвет, не находя другого способа рассказать о них на холсте. То, как пытался совладать с цветом, расфасовывая по ячейкам четыре краски в серии Colour Charts. То, как писал по фотографиям, выдумывая «капиталистический реализм», и как потом вместо кисти стал по холсту водить гигантским скребком. Но во всех 14 залах звучит мотив предельного приближения как единственно возможного пути познания сути. Сам Рихтер фотографировал свои первые абстрактные зарисовки и увеличенные линзой мазки кисти переносил на увеличенный же формат холста. Снимал со 128 точек другое свое полотно, да так близко, что каждая фотокарточка – узнаваемые кадры лунного грунта и лунного пейзажа. Однако именно панорамный взгляд на творчество Герхарда Рихтера, заявленный британским музеем в названии ретроспективы, позволяет уловить в каждой отдельной картине нечто главное. Стоит просто подойти ближе.
Лондон
