Ирина Губская
Блок премьерных показов балета «Пламя Парижа», поставленного Михаилом Мессерером по спектаклю Василия Вайнонена, стал основным событием накануне закрытия сезона в Михайловском театре.
Новый балет сделан по уже найденной схеме, удачно намеченной постановкой «старомосковского» «Лебединого озера» и полностью сформировавшейся в «Лауренсии». Спектакль «большого стиля» с драматическим началом, из «золотого фонда», но не репертуарный, яркие танцы, громкие имена в составах. В «Лауренсии» постановщик столкнулся с проблемой не полностью сохранившегося материала – и прибег к сокращениям. На этот раз прием «сухого отжима» не сработал: с «водой» драмбалета выплеснулся и ребенок логики, «Пламя» получилось дивертисментом танцев с обрывками сюжета. Купированная музыка, и без того достаточно «лоскутная» (в значительной части обработанный Борисом Асафьевым музыкальный материал эпохи), стала невнятной музыкальной нарезкой. Оформление Владимира Дмитриева, «не переформатированное» восстановителем Вячеславом Окунев под масштаб сцены, получилось тесным и темным. К примеру, придворная сарабанда на двенадцать пар исполнителей: дамы в платьях, отличающихся лишь отделкой, словно из времен тотального дефицита, когда завезли ткань одного вида, да и ту – гнетуще мрачного цвета. Угнетатели, одним словом. Вероятно, на большой сцене Кировского, тем более Большого театра, где шел первоначальный спектакль, смотрелось все иначе. Костюмы к нынешним танцевальным условиям адаптированы выборочно. У Жанны при трюковом танце – юбка-«миди», у Актрисы даже в простых переходах ноги цепляются за чрезмерно длинный хитон.
Действие в спектакле скачет, «забалтывая» логику поступков, характеров, причин и следствий. Первая сцена: крестьянин собирает хворост в лесу. Его дочь Жанна резвится с братом. Появляется маркиз, владелец леса, со свитой и, наскоро отпустив пару тумаков затюканному крестьянину и перевернув тележку, удаляется. И тут из леса – ополченцы, среди них (не в форме, но с флагом) – Филипп. На глазах свежеутешившегося папаши расцеловывает не сопротивляющуюся красотку и увозит с собой, закинув в седло (поставив на лафет пушки). Далее деревня радуется, как полагается, приходу революционеров (см. «Свадьбу в Малиновке»). Весь спектакль народ то и дело ликует. Основная часть второго акта – танцевальная сюита: танцы овернцев, басков, Жанны и Филиппа... В общем, революция от избытка темперамента.
Главным в новом балете получился не литературный, а танцевальный сюжет (не знаю, планировал так постановщик или это сюрприз сокращений), параллели придворного и революционного миров – через параллель аллегорических балетов во дворце и на революционном празднике (придворный балет трансформировался в массовые физкультпарады). А некоторая непродуманность в постановке танца обернулась современными аллюзиями. Свобода, подметающая флагом пол (привычно-балетная небрежность, как размахивающие попугаями баядерки), напомнила о недавнем недоразумении с российским флагом в Чечне.
Выразительными могли бы стать характеры актеров – если бы постановщик дал им достаточно материала. Ну как можно понять смысл смерти Актера и важность документа, из-за которого его застрелили, если убивший его маркиз до того небрежно заткнул свиток за пояс, а затем забыл забрать у застреленного. После такой бутафорской смерти и Актрисе не дали времени для «перелома от счастья к несчастью» (как и в спектакле – народу). Потому благородство ее поступка и искренности порыва «в революцию», да и собственно порыв, утеряны. Получилась то ли шпионка, то ли вообще перебежчик (наверное, тоже современно). Вторая кульминационная смерть спектакля – баски Терезы – тоже не прозвучала. Не странно ли – знаменосец бежит со знаменем в полном одиночестве вслед за давно ушедшими бойцами. Чтобы поднять упавшее знамя, пришлось революционерам вернуться «с передовой». Не задерживаясь на оплакивание, перешли к празднованию. Нелогично по жизненному смыслу – но логично для этого спектакля, в котором ставка не на выразительность, а на энергичные танцы, а еще больше – трюки.
И это объяснимо, потому что главным героем премьеры был назначен Иван Васильев. Наверное, скучно ему читать о себе в рецензиях одно и то же: головокружительные прыжки с невероятными усложнениями, вращения, энергетика. Все реже в этом наборе актерская игра, практически никогда – чистота или хотя бы аккуратность танца. Все чаще артист на сцене в режиме «включился – выключился»: выходит на вариацию не сценической походкой, а как спортсмен к снаряду. Устало поднимается с приземления после каскада прыжков премьер, удачно выполнивший обязательную программу и делающий паузу на ожидаемые аплодисменты любимец публики. Партнерша Оксана Бондарева, также обладающая немалым арсеналом, изо всех сил старалась соответствовать, накручивая вращения и улыбаясь.
Спектакль как ансамбль прозвучал с дуэтом главных героев в исполнении Анастасии Ломаченковой и Дениса Матвиенко, с точным и академичным танцем и, пожалуй, наиболее точном попаданием в стиль. Повезло спектаклю и с Леонидом Сарафановым в роли Актера. Здесь был характер и его раскрытие. В этой же партии отточенности танца Виктора Лебедева (а в аллегории «Братство» он не по-братски перетанцовывал партнера), осталось добавить умного и выразительного актерства. Екатерина Борченко – балерина эффектного и стильного танца, ярко смотрелась в аллегории Свободы. А в придворном балете ее Актриса – не салонная безделушка, а как минимум Екатерина (рядом с ней Мария-Антуанетта – бутафорская королева, а вариация Амура неизящна и суетлива). Ну а «постамент» всех «Свобод», незаменимый за всю серию спектаклей Марат Шемиунов, заслужил памятник за выносливость в сложных акробатических поддержках.
Но главное действующее лицо в этом балете (изначальном, в соответствии с эпохой) – народные массы. Сокращения приблизили его к структуре классического балета. И действия масс стали перебивками между танцами главных героев, номера – словно эскизы для класс-концерта, с историко-бытовым, народно-характерным, фехтованием, дуэтным до акробатического танцами. Наверное, в этом все же сказался дух эпохи – классический балет революционным путем приходит в спорт, балансирование на грани «чуждой идеологии», но честная пытка служить новому и светлому, в которое еще верили.
Парадокс: этот бессвязный балет зрители принимают хорошо – репертуар советского балета, заброшенный в перестроечной «дозволенности» ради освоения репертуара тех же времен, но из-за «железного занавеса». Можно предугадать и успех за рубежом – как раритет из-за того же железного занавеса, но с другой стороны. «Пламя Парижа» – балет с историей, и у него есть все шансы на устойчивый спрос, как у «Лебединого озера» или «Ромео и Джульетты», независимо от того, как и в какой труппе они поставлены. Но Михайловскому театру все же нужен репертуар не только приспособленный, но и собственный, может, не столь эксплуатирующий узнаваемость. Так, музыкальные одноактовки Начо Дуато более в духе и к лицу этому небольшому театру, чем его же «сокращения» больших балетов. И в истории этой балетной труппы, и в мировом репертуаре есть балеты, способные поместиться на этой сцене без сокращений и без ставки на сиюминутную событийность. А «для революции» здесь хорош и «Чиполлино».
