Кристина Матвиенко
Девушки Хайнера Гёббельса. Фото РИА Новости
Хайнер Гёббельс – немецкий композитор и режиссер, знакомый Москве по приездам на Чеховский фестиваль и «Золотую маску». Он изысканно синтезировал «объект» и живого актера, разного объема и плотности звуки и предметные композиции. Вот и в нынешней «Горе», показанной в рамках «масочной» программы «Контекст» на новой сцене «Мастерской Петра Фоменко», встретились «живые объекты» и музыка, тотальный режиссерский театр и обезоруживающая открытость коммуникативного жеста.
Спектакль Гёббельса, в котором участвуют без малого 40 девушек из вокального ансамбля «Кармина Словеника», обескураживает зрителя гуманистическим посылом и специфической техникой диалога с ним, зрителем. Обнажая до предела механизм зрелища – а «артистки»-героини здесь сами переставляют декорации и поднимают на нужную высоту кронштейны с софитами, – режиссер очаровывает нас возможностью всмотреться в себя. Человечность такого, казалось бы, высокотехнологичного театра заставляет по-настоящему нервничать и пережить нетеатрального качества эмоции, которые порождает... театр.
Сорок девочек, непрофессиональных артисток, но высококлассных певиц, выходят всем своим разноцветным массивом из дальнего угла огромной и пустой сцены и, нащупывая себе путь среди расставленных там и сям офисных стульев, пересекают ее по диагонали. Их голоса складываются в мантру: Listen to me, Everything is going to be all right. Весь час с небольшим это витальное, нестройное сообщество будет складываться в самые разные узоры – то со стульями на головах, то на стульях (тем самым в один миг изменяя оптически высоту пространства), то сферами, то шеренгами, то в хаосе, то в краткосрочной симметрии, то в статике, то в движении, то в обычных легинсах, то в платьях-юбках. Чудесным образом сплавляя природное с рациональным (не зря автором одного из коротеньких текстов, произнесенных в спектакле, является Жан-Жак Руссо), Гёббельс дарит странное, но стойкое чувство, что ты приблизился к себе самому – только этот «ты» тебе не совсем знаком, он как двойник из детского сна.
Иногда девочки останавливают свой калейдоскоп движения и рассказывают истории. Одна – про старость как неизбежный ход времени, другая – про невозможность спрятать в доме сокровенную повесть-дневник, ведь мама обязательно найдет (девочка, рассказывающая эту историю, держит мяч-шар, который вдруг зависает в воздухе, не касаясь ее рук), еще одна – про якобы умершего братца, которого разыскивает незнакомая дама в плаще, а ей отвечают сразу все 40 хористок, наряженных в одинаковые блондинистые парики. Эти маленькие истории – из Гертруды Стайн и Адальберта Штифтера, обязательных в багаже Гёббельса авторов, из Руссо, из прогнозов погоды разговорчивой радиоведущей – выглядят свидетельствами (то сюрреалистическими, то притчевыми) незнакомых жизней, осколками необязательных знаний («я не интересуюсь атомной бомбой – я ее не очень боюсь, поэтому не интересуюсь»). Голос блуждает из одного края «хора» в другой, он ничей и чей-то одновременно. Счищая с обыденного патину привычного, Гёббельс словно внемлет заветам Гертруды Стайн, желавшей молодости языка и предметов, им описанных.
Песенки на немецком соседствуют с Брамсом и взрываются мощным славянским фольклором. Моменты звуковых полифоний сменяются полным покоем и тишиной – но и отдых публика напряженно переживает, как это было с эмоциональной кодой спектакля, когда все 40 героинь садятся на стульях вдоль края авансцены и смотрят в зал, прямо на нас, не знающих, что делать с этой тишиной. На встрече в Электротеатре, устроенной «Маской» на следующий день после первого московского показа, Гёббельс и его напарник по разговору Борис Юхананов были единодушны в стремлении отстоять право «другого» на свой голос. Мои глаза «могут блуждать где угодно. Я один со своими мыслями» – эта манифестация свободного парения в жизни и искусстве, взятая Гёббельсом у Штифтера, замечательным образом не отменяет присутствия любого «другого» рядом.
