Владимир Колязин
Алекcей Кравченко – Мефисто (в центре) – в одноименном спектакле МХТ. Фото с сайта www.mxat.ru
Найдутся в Москве фельетонисты, которые крепко поиздеваются над новым, небогомоловским спектаклем МХТ им. Чехова. Как можно было сделать Хёфгена слезливым мужланом, в котором нечего искать девушке-интеллектуалке, актеришкой, не способным вытянуть полмонолога ни Шекспира, ни Гёте? Что это за опереточно-шаржированный рейхсмаршал? Да разве это глубокое прочтение? Это же реплика! Но реплика Шапиро – это не реплика мелкого угодника.
«Нельзя ли по тому, что осталось – или не осталось – в нас человеческого, понять, что нас ждет завтра?» – говорит режиссер. Да разве все мы не пытаемся судорожно подняться над своим временем и снова бессильно не опускаемся в трясину прошлого? И когда появляются спектакли, подобные «Мефисто» в постановке Адольфа Шапиро, поворачивающего проблему взора и познания в другом направлении, чем мы нынче стали думать, приходится остановиться и принять-таки позу роденовского «Мыслителя».
Бывают вроде бы далекие эпохи, когда ситуации, конфликты и даже форма языка оказываются настолько схожими, уподобляющимися друг другу, что кажется, эпохи словно калька накладываются друг на друга. Кажется, что сам дьявол играет с человеком злую шутку и хочет помутить его разум исчезновением дистанции, зеркальными отражениями. Нюансы и полутона куда-то исчезают, говорит голая и беспощадная страсть к прямоте. Битое десятилетие идеологические фронты сшибаются у нас в споре о параллелях между нацизмом и сталинизмом, споры то утихают, то разгораются снова, и сторонников подобных рискованных сравнений готовы даже причислить к врагам народа. Опасные времена, когда нет ясного общего понимания исторического движения, молчит сознание, нет права на открытую дискуссию, когда один шаг вправо или влево чреват заблуждениями, ложью, взаимным исступлением.
В работе с материалом двух эпох, исторической и современной, всегда есть опасность поверхностных аллюзий. Прежде чем аллюзия может превратиться в доказательство, должно пройти достаточно много времени, а выскочившая наружу аллюзия все равно будет обгонять разум. В «Мефисто» не останется незамеченной и неоспоренной парочка телохранителей, приставленных, как роковые черные мумии, к делам грязным и напоминающих ваххабитов. Привычка истории путать карты своей игры за поверхностными ложными масками и обрядами налицо. Но как отличить поверхностную аллюзию от мотивированной исторической, когда нет истины в последней инстанции, когда необходимо оставить место для сомнения и роя навязываемых им вопросов? Скептический идеалист Шапиро верит в то, что театр, который нужен государству главным образом как инструмент идеологии, все же в состоянии препарировать, изобличать сознание авторитарных эпох.
Подобной эпохе раскола посвящен роман Клауса Манна, по которому сочинен спектакль Шапиро. Сознательно отказавшись от параллелей с интерпретациями Арианы Мнушкиной и Иштвана Сабо, режиссер без всякой аффектации примыкает к брехтовско-пискаторовскому политическому театру, требующему четкости, прямоты и в то же время избегающему лобового языка плаката. Поиск языка выражения духа и правды времени в условиях крайнего обострения конфликта художника и власти и является больной темой спектакля. В том, что в итоге этот язык оказывается ненайденным, тонет в барахтанье между погоней за славой, государственными лаврами и бессильным зовом чистого искусства, драматический нерв спектакля и трагедия нашего времени.
В аристократическом Хёфгене Клауса Марии Брандауэра еще было упоение искусством, в приземленном Хёфгене Алексея Кравченко есть только упоение собой в искусстве, а у тривиальной оперетки вокруг давно не осталось цельных и высоких образцов. Гниение, порча искусства зашли слишком глубоко, и на сцене нет более и призрака схватки современности с гигантом былого классического театра.
Спектакль Шапиро излучает глубокий скепсис художника по поводу силы своего искусства. Обнажая перед публикой свои ужимки, выкладывая набор своих прозрачных штампов, бросая, как каштаны на жаровню, вглубь воспаленного сознания зрителя идеологические формулировки нацистской пропаганды, мало чем отличающиеся от формулировок нынешней, мхатовские актеры-лицедеи выворачивают эту свою веру наизнанку. Жизнь на два фронта – на публику и на закулису – вообще развращает. Пространство, насыщенное такой же тривиальной музыкой
30-х (точный аккомпанемент музыкального руководителя постановки Романа Берченко), помогает режиссеру.
Кравченко играет бессилие и вечный шок посредственности, вознесенной случаем на Олимп и неспособной отказаться от маски придворного шута. Играет пока (или намеренно) путано, не скрывая шероховатости, потуг и провалов, принимаемых друзьями и радетелями за высокий потенциал или откровение, другими используемых как ловушка для личных эгоистических или государственных целей.
Режиссер, вероятно, и добивался от актера подобного «деконструктивного» изображения, требующего «разложения на элементы» и дающего зрителю возможность самому составить портрет и поразмыслить над феноменом Хёфгена. И мы вправе ожидать от актера большего, чем он пока дает. Многое остается и на долю остальных актеров. Перед нами этакая кухня общественной мазни нацизма, этакий оркестрик социального кавардака. А еще оказывается – что короля, что бездаря с короной на голове в равной степени играет окружение. В особенности такие сильные отрицательные персонажи, как пламенный националист Ульрих – Артем Быстров.
Жанровый диссонанс спектакля – от вампуки первого акта до репортажной строгости и смысловой плотности второго акта. В финале режиссеру был необходим мощный пространственный символ тотального давления, подобный символу занавеса, найденному когда-то для Любимова Боровским, и Шапиро нашел его вместе с художниками в аппарате сцены. «Заткнись, ты артист», – пренебрежительно бросает Генерал – Николай Чиндяйкин – зарвавшемуся Хёфгену. Когда над актерами-букашками, рассыпавшимися по сцене, опускается ощерившийся лес театральных прожекторов, до сухости в горле, до онемения членов становится ясно, что человеку и не пикнуть под этой сорвавшейся с цепи звериной тяжестью.
