Петербургские сновидения на волжских берегах

В сценах с Германом Графиня не чувствует себя старухой. Фото предоставлено пресс-службой театра

Нынешний оперный сезон в России, можно сказать, проходит под знаком «Пиковой дамы». Осенью новые версии оперы Чайковского показали Москва (Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко) и Новосибирск, весной свое слово скажет Ростов. А в начале февраля в Казани представили свою версию режиссер Юрий Александров и художник Виктор Герасименко, тот самый тандем, что несколько лет назад поставил «Пиковую даму» на сцене московской Новой Оперы в достаточно радикальном варианте. Их нынешняя версия – совсем иная.

Есть немало опер, действие которых может происходить где и когда угодно. «Пиковая дама» – не из их числа. И если время действия в ней легко варьируется (от прописанной в либретто екатерининской эпохи или фигурирующей у Пушкина николаевской к концу XIX столетия и далее – вплоть до первых послереволюционных лет, пока город на Неве еще не превратился в Ленинград), то место дислокации изменить нельзя. Петербург – тот воздух, та атмосфера, вне которой эта история и ее герои окажутся в положении рыбы, вынутой из воды.

Петербург – один из главных героев спектакля Александрова и Герасименко, материализовавших, кажется, самый дух города-призрака, в котором красота и роскошь словно бы впитали в себя болотное испарение и неразрывно связаны с образами смерти и тления. Неудивительно, что главный персонаж здесь не столько Герман, сколько Графиня, воплощающая в себе легенду, мистическую суть и выморочный характер всей этой красоты. Графиня, предстающая в прологе (на музыку интродукции) повелительницей черных сил, а в сценах с Германом – молодящейся кокеткой, готовой продемонстрировать, что не просто «знала когда-нибудь чувство любви», но и вполне в состоянии испытать ее восторг прямо сейчас.

Германа в отличие от постановки в Новой Опере Александров не превращает в некоего демонического антигероя-разрушителя, перемещающегося из эпохи в эпоху. Герман здесь и впрямь напоминает того лирического героя, какого имел в виду Чайковский (признававшийся в одном из писем, что плакал, когда писал сцену его смерти), с поправкой на определенную деформацию психики, почти неизбежную в городе, породившем персонажей Достоевского. И этот Герман обитает по большей части в мире снов, а не в реальности. Так что спектаклю вполне подошло бы название «Петербургские сновидения» (как в стародавние времена Юрий Завадский озаглавил свою версию «Преступления и наказания» в Театре им. Моссовета).

Подобно двуликому Петербургу, этот спектакль также соединяет в себе почти что классическую ясность и ускользающую зыбкость, недосказанность. Действие его из конца XVIII века передвинуто на столетие вперед, во времена самого Чайковского, что, впрочем, неоднократно делалось еще задолго до эры режиссерской гегемонии. Имеются и иные «вольности», либретто не предусмотренные (вроде появления Елецкого во второй картине, кстати, один из очень немногих моментов, напоминающих о спектакле Новой Оперы). Есть даже купюры – начало сцены в Летнем саду и финал третьей картины с появлением императрицы. Но никаких существенных противоречий между спектаклем и партитурой не возникает.

Стараниями Виктора Герасименко и его команды (Данила Герасименко, отвечающий за видеопроекции, и художника по свету Антона Стихина) спектакль получился еще и очень красивым, но не гламурным – скорее эстетским. Визуальная сторона выходит нередко на первый план, не затемняя концептуальной составляющей, но вместе с тем являя и вполне самодостаточную художественную ценность.

Безусловно удачным следует признать кастинг, объединивший исполнительские силы Москвы, Петербурга, Киева и самой Казани, в котором на сей раз не было ни одного прокола.

Как правило, камнем преткновения для большинства театров становится Герман. В Казани в этой партии выступили два отличных драматических тенора из Москвы. Но если Сергей Поляков из Новой Оперы предстал действительно Германом – нервным, импульсивным, изначально несущим в себе зерно безумия и вызывающим зрительское сопереживание, то Николай Ерохин был прежде всего тенором. Он честно отрабатывал предложенный режиссером рисунок роли, но по части актерского наполнения заметно проигрывал своему конкуренту, который, кстати, и пел нисколько не хуже.

В партии Графини ветеран Большого театра Татьяна Ерастова демонстрировала хорошую форму, но все же интереснее и раскованнее оказалась в этой роли Александра Саульская-Шулятьева из Новой Оперы.

Постоянная участница фестиваля Оксана Крамарева из Национальной оперы Украины была прекрасной Лизой, но ей лишь немногим уступала Марина Нерабеева из Новой Оперы.

Хороши оба Елецких – Владимир Мороз и Владимир Целебровский. Из двух Томских органичнее был Виктор Коротич, хотя и выступление Анджея Белецкого неудачным не назовешь.

Очень хороша была Полина – Оксана Давыденко из Казахстана, но и студентка местной консерватории Екатерина Воронцова произвела недурное впечатление в этой партии. К названным выше стоило бы, по-хорошему, добавить и практически всех исполнителей второстепенных партий, но не будем утомлять читателя слишком большим количеством фамилий.

За дирижерским пультом стоял постоянный гость казанского форума Марко Боэми. Музыку Чайковского итальянский маэстро в целом чувствует (тем более что в свое время делал здесь «Онегина», и, кстати, очень хорошо), но трагической бездны в его интерпретации все же несколько не хватало.

Казань–Москва