Заново услышать "Лебединое"

Владимир Юровский «концептуализировал» «Лебединое озеро», и знакомое зазвучало по-новому. Фото Лилии Ольховой предоставлено пресс-службой Московского международного Дома музыки

«Лебединое озеро» Петра Ильича Чайковского в России больше, чем просто балет, это своего рода национальный символ, хорошо опознаваемый знак русской культуры. По иронии судьбы этот первый балет Чайковского, весьма прохладно принятый современниками, отмечавшими после премьеры в 1877 году «бедность творческой фантазии» и «однообразие тем и мелодий», сегодня стал залогом «кассы» практически любого оперного театра на просторах нашей страны. Но Владимир Юровский вместе с возглавляемым им ГАСО им. Евгения Светланова сейчас исполнил его дважды – в Филармонии-2 и в Доме музыки – и сумел это сделать по-новому.

Основательно переработанное уже после кончины автора Мариусом Петипа и Львом Ивановым «Лебединое» было в 1895 году поставлено на императорской сцене Мариинского театра и с той поры стало чуть ли не обязательным номером культурной программы для высшего номенклатурного звена. В массовом сознании «Лебединое» прочно ассоциируется с балетными пачками, «маленькими лебедями» и августовским путчем – для более старшего поколения. Темы из балета прочно вошли в музыкальный обиход и используются даже в рэп-музыке. В подобной ситуации, когда, казалось бы, «Лебединое озеро» почти полностью превратилось в клише, браться за его полное исполнение – задача невероятно сложная, и она была с блеском выполнена Владимиром Юровским, стоявшим за пультом возглавляемого им ГАСО им. Евгения Светланова. Два концерта (один из них в Филармонии-2, другой – в Доме музыки) стали эпохальными для культурной жизни России. Быть может, никогда за 140 лет музыка «Лебединого» не была сыграна с той поразительной ясностью и концептуальностью. По сути, Владимир Юровский превратил балетную партитуру в полноценную симфонию малеровского типа, где каждый повтор, каждая банальность имеет свою цель и свой смысл. 

Активно эксплуатируемая в советское время музыка Чайковского – невероятно обманчива своей кажущейся внешней простотой. Душевность, захватывающая сентиментального слушателя, – это всего лишь холст, за которым скрывается дверь к настоящему театру, попасть в который сможет лишь тот, кто будет внимателен и чуток к деталям. Поэтому, когда в «Лебедином озере» Юровский вдруг делает явными фрагменты из Малера, Стравинского, Глинки, Шостаковича, Брамса, то удивляешься не столько разнообразному контексту, сколько потенциям, заложенным самим Чайковским при создании вроде бы прикладной танцевальной музыки. Все кажется знакомым, все на слуху, но одновременно и все совершенно ново. Словно искусный реставратор, дирижер подобрал замызганные фрагменты, очистил их и собрал в единую картину, полную захватывающей красоты. И вдруг начинаешь понимать, что это не просто история о неудавшейся любви принца Зигфрида и принцессы Одиллии, а скорбь самого автора об ускользающем идеале, недостижимом на этой земле. Романтическая тема оборотничества зловеще слышна в этом балете. Сквозная для XIX века тема «счастье было так возможно, но…» выражена в «Лебедином» особенно остро. В последующих двух балетах («Спящая красавица» и «Щелкунчик»), созданных в содружестве с Петипа, Чайковский уже позволит себе полностью погрузиться в мир сказочных фантазий и грез. «Лебединое озеро» стало предтечей и последующих трагедийных симфонических концепций (в том же 1877-м создается Четвертая симфония), внешне напоминающих дивертисмент сюит, и, конечно, зрелых оперных партитур с их запоминающимися вальсами, мазурками и полонезами. 

Танец в «Лебедином озере» для Чайковского в определенном смысле – способ познания мира и взаимодействия с ним. Но танец не столько конкретно физический, сколько поэтический, он становится оболочкой, внутри которой композитор конструирует свой собственный мир. Этот мир одновременно и светел, и страшен. Светел своей безыскусной лирикой, погружением в небесные грезы (знаменитое Анданте из второго акта для солирующей скрипки в сопровождении арфы), страшен своей неопределенностью и обманчивостью. Своими «шлягерными» темами Петр Ильич уже предвосхищает банальность зла у Шостаковича и Шнитке, а постоянными повторами небольших попевок – чуть ли не будущую технику минимализма. 

Не связанный нуждою координировать музыку с хореографией, Юровский мог по своему усмотрению выбирать именно тот темп, который точнее всего соответствовал логике симфонического развития. Ставший чуть ли не символом банального в искусстве знаменитый «Танец маленьких лебедей» во втором акте прозвучал почти что в полтора раза быстрее, и вдруг ясно обнаружилась связь этого «хита» и с фа-минорным музыкальным моментом Шуберта, и с темами-«часиками» у Прокофьева. Ускорив темп и сняв ненужные акценты, дирижер очистил музыку от жирного «цыганского» налета, показал невероятное мастерство Чайковского-инструментовщика, поразительно чуткого к тембрам и их сочетаниям. 

Увлечь публику в балете только звучанием, создать образ без привычной внешней картинки – серьезная проблема, которая была убедительно решена. Прорывавшиеся в первом акте по привычке после каждого номера аплодисменты прерывались решительным жестом, а после второго антракта все уже настолько были захвачены происходящим, что о попытках хлопать не было и речи. Лишь в конце третьего акта (третье и четвертое действия шли в одном отделении) публика в Доме музыки единодушно устроила стоячие овации. ГАСО показал себя в тот вечер как оркестр настоящего европейского уровня, с точным сбалансированным, чуть суховатым звучанием и безупречными соло духовых инструментов.