Между Христом и вендеттой

Туридду (Павел Полянинов) пока еще довольный и живой. Фото Виталия Голубева

Опера «Сельская честь» – из числа шедевров первого ряда. Даже далекой от оперы публике музыка ее знакома хотя бы по финалу фильма «Крестный отец». Литовский режиссер Линас Мариюс Зайкаускас, постоянно работающий со сценографом Маргаритой Мисюковой, дирижер Михаил Синькевич, сценограф и художник по свету Евгений Ганзбург, хормейстер Александр Зорин совместно с труппой Музыкального театра Карелии  рискнули поставить перед собой и публикой главный вопрос: почему композитор, поместив перипетии обыденного любовного треугольника в суточный цикл пасхальной ночи, сумел достичь пронзительного трагического звучания?

Браться за постановку «Сельской чести» – все равно что участвовать в бескомпромиссном рыцарском турнире, отстаивая свою собственную профессиональную честь. Есть ли что сказать в диалоге с автором по тем жгучим вопросам бытия, которые выражены в музыке с предельной ясностью, прямотой и мощью?

Это еще и соревнование со всемирно известными постановками, осуществленными великими режиссерами, среди которых  Франко Дзеффирелли и Джорджо Стрелер. Дирижеру, берущемуся за интерпретацию оперы, надо оглядываться на  записи Герберта фон Караяна 1968 года, а главное, самого Пьетро Масканьи 1940-го, в течение многих десятилетий дирижировавшего своей оперой. Гениальность оперы  заключается не только в ее музыкальном совершенстве, – ее коллизию каждый артист может пропустить через себя и создать свой уникальный образ. 

 Линас Зайкаускас в свое время окончил отделение оперной режиссуры Ленинградской консерватории, но большую часть жизни ставил драматические спектакли. К постановке «Сельской чести» он, как и дирижер Михаил Синькевич, обратился впервые. В либретто Джованни Тарджони-Тоццетти и Гвидо Минаши, как и в музыкальной партитуре, ни один знак не изменен. Это подлинный Масканьи.

Постановщики создают условное, но очень органичное пространство с элементами итальянского неореализма – карнавальных мистерий и строгой классики. Театр указывает: «Действие происходит в итальянском квартале Нью-Йорка в наши дни», что обозначено лишь парой неоновых рекламных вывесок (среди которых изящная The Little Italy), а также парочкой забредших молодых китайских туристов, делающих селфи в попытке смешаться с этническими  итальянцами – участниками крестного хода, освящения пасхальной снеди и встречи праздника. 

Жизнь местной итальянской общины выражена в хоровых партиях. Толпа, красочно и непринужденно раскинувшаяся в пространстве сцены, оказывается главной движущей силой развития событий и поступков, совершаемых героями Масканьи. На переднем плане простая деревянная мебель, за ней – пустое пространство с черной глубиной, где в лучах софитов – то солнечных, то лунных – кипит полнокровная жизнь, прописанная режиссером и хормейстером предельно детально и музыкально.

Основный конфликт оперы – между идеей Христа, пожертвовавшего собой из безмерной любви к людям, и идеей  вендетты – неизбежного кровного отмщения за попрание человеческой чести. В опере есть и крестный ход погребения Христа, и  общая молитва, и благодарственная праздничная месса за пределами сцены, на которую не идет героиня, распятая любовной страстью и жаждой мести. 

Вендетта итальянки – осознанное предание изменника в руки того, кто в состоянии пролить кровь возмездия. К примеру, совсем не сельчанка, а  венецианская графиня в фильме Лукино Висконти «Чувство» посылает своим доносом на смерть отвергнувшего ее любовника, австрийского офицера. Таков  многовековой бродячий сюжет итальянского любовного треугольника. 

Анастасия Аверина создает образ  Сантуццы, лейтмотив которого –  обреченность. От сцены к сцене, от эпизода к эпизоду она неотступно несет это чувство, с достоинством открывая матери возлюбленного – Лючии (Нина Болдырева/Елена Полиенко) свое сердце. Фраза «я погибла» и отказ идти в собор на праздничную мессу – как отречение от себя самой. В ее исполнении оправдан весь музыкальный текст композитора,  концентрация эмоций придает мощь ее переживаниям. Ее экстравертная соперница, статная и эффектная Лола (Маргарита Чемдуж) воспринимается почти как та феллиниевская героиня, что купалась в фонтане. Это единственный женский персонаж, выбивающийся своей красной цветовой гаммой из общего сдержанного фона. Мужские образы Туридду (Максим Аксенов/Павел Полянинов) и Альфио, мужа Лолы (Павел Назаров/Игорь Макаров), появляющегося в ряде сцен в карнавальной маске, построены на игровом начале, здесь не только  традиционно оскорбительный укус уха, но и армрестлинг, в котором побеждает Туридду, продолжая насмехаться над мужем-рогоносцем.

Ожидаемое убийство Туридду у Масканьи происходит за пределами сцены. «Убили Туридду!» – кричат, вбегая, трое малышей, на протяжении спектакля то чинно сопровождавшие процессию священника, то весело игравшие между собой. Ответом – единый вопль женщин, сгрудившихся в предчувствии этого мига вокруг матери Туридду. Но не этим надрывным криком завершает Масканьи оперу, а светлой гармонией: образ воскресшего Христа режиссер и художник по свету сделали в спектакле  зримым. 

Постановка режиссера и музыкальная трактовка дирижера составляют столь цельную конструкцию, что разные исполнители смогут вносить в спектакль свою индивидуальность и мастерство, лишь обогащая палитру спектакля. Масканьи, категорически возражавший, когда «Сельскую честь»  относили к веризму (ярлык, сопутствующий ей  по сей день; il verismo в переводе с итальянского – «истинный», «правдивый») в нынешней постановке нашел бы резонное подтверждение своей позиции. Страсти персонажей побеждены эпическим покоем мироздания, которым дышат знаменитые оркестровые интермеццо.

Петрозаводск–Москва