Невидимая живопись. Логика развоплощения

Цветы жизни, цвета живописи. Фото автора

Открывшуюся в «Наших художниках» выставку курируют Анна Чудецкая и Наталия Курникова. Экспозиция приурочена к выходу книги Анны Юрьевны, ведущего научного сотрудника отдела личных коллекций Пушкинского музея, с 1997 года изучающей наследие этого художника-шестидесятника, а заинтересовавшейся им еще в студенческую пору. Называется книга «Владимир Вейсберг. От цвета к свету». В залах – 30 картин из собрания ГМИИ (работы Вейсберга музею в конце 1990-х подарила его вдова Галина Ермина, а в 2000-м – его первая жена Светлана Щеглова) и частных коллекций обеих столиц.

Временной отрезок выставки – всего пять лет, с 1947-го, когда на холсте импрессионистично и весело играют всеми цветами, включая красный и синий, широкие мазки, формующие всего-то «Куст», – до 1962-го, когда Владимир Вейсберг (1924–1985) пишет «Посвящение Сезанну». Следуя аксиоме постимпрессиониста и отца современного искусства Сезанна, Вейсберг не просто трактует природу посредством шара, конуса и цилиндра, а только их и изображает. И, будучи верным себе, изображает в своей манере «белого на белом». Вспоминаются знаменитые фотографии Игоря Пальмина из мастерской этого «другого» среди представителей «другого искусства»: как раз те самые гипсовые конусы, шары, Венеры на фоне стен с вейсберговским «белым на белом», или – иначе – «невидимой живописью». Это хрестоматийно известно, «фирменный знак» художника, которого так любят сравнивать с Джорджо Моранди и его метафизической живописью. Не то чтобы цветной Вейсберг был неизвестен, его показывали, но теперешняя выставка шаг за шагом дает почувствовать – почти на осязательном уровне – логику поисков художника.

И невольно этому упрямому пути художника, этой логике, простой, убедительной и все же удивительной, поражаешься. Поскольку здесь есть вещи очень разные, может быть, даже неровные – пока он не пришел к стройной – и именно что своей – трепетной гармонии. Он ведь был упрямым, да?.. В 1947-м его, несмотря на успешно сданные экзамены, не взяли в Суриковку – он стал заниматься живописью сам, ходил в разные студии. В 1955-м устроился в ГМИИ разнорабочим, только чтобы получить возможность быть рядом, видеть часто произведения на выставке из Дрезденской картинной галереи и на выставке французского искусства XV–XX веков. Вейсберг вступит в группу «Девять», в МОСХ, в 1962-м на печально знаменитой Манежной выставке представит «Апельсины в черных бумажках на черном столе» (их, находящиеся теперь в собрании Инны Баженовой, показывали и на открытии ее фонда In Artibus четыре года назад – показывают и сейчас).

 В том же году он сделал в Академии наук доклад – «Классификация основных видов колористического восприятия». Он все искал, искал – и, судя по воспоминаниям знавших его, страшно переживал, что после его ухода живопись, главное для него, не будет нужна, пропадет. Но им восхищались и тогда, и сейчас. На вернисаже о Вейсберге кроме кураторов говорили и президент Пушкинского музея Ирина Антонова, и искусствовед Елена Мурина, и художник Павел Никонов.

А коллекционер Валерий Дудаков рассказал свою историю: «Я с Вейсбергом познакомился в 1970 году, но, к сожалению, мои отношения были лишены такой патетики, которая сегодня прозвучала во многих выступлениях. Абсолютно прозаически. Я пришел к нему с Владимиром Николаевичем Немухиным, который сказал про свое поколение так: «Мы еще не состоялись. Но среди нас есть художник, у которого будет мировое имя. (Он имел в виду Вейсберга – «НГ»). И первую работу в своей жизни – а я собираю почти 50 лет – я купил у Вейсберга». Когда Дудаков пришел, Вейсберг спросил: «А деньги-то есть?» – «Есть немножко». – «Сколько?» – «Ну, рублей 200–300». – «Тогда я покажу вам за 200–300, потом за 400–500, потом за 1000–2000». – «Я, – вспоминал Дудаков, – все-таки выбрал за 200–300, но то, что он показывал за тысячу и за две, было фантастически тонко».

Так вот про ранние «разные» работы – это иногда производит впечатление не только внутреннего диалога с историей искусства, но и кидания из стороны в сторону. В конце 1940-х – первой половине 1950-х Вейсберг то пробует путь авангардистов-бубнововалетцев, размашисто и пастозно буквально лепит разухабистые натюрморты с булками, с овощами-фруктами, то вдруг пишет «Курортницу» и «Тюремщицу», где реализм делается почти вульгарным, уж слишком отражающим «все краски жизни». Так что Вейсберга здесь отнюдь не идеализируют, ведя эту линию развития к главному – его «белой» по названию, но вытканной многими оттенками живописи. Цвет как материя, лепящая форму, истаивает постепенно. Красочная плоть постепенно развеществляется: «на подступах», например, в «Желтых листьях и белой сумке на белом столе» (1958) еще остаются и вполне отчетливый лимонный акцент, и темный фон комнаты; а в 1960-м «Белые перчатки и шарфик на белом столе» хотя остаются и с черным еще фоном (в котором, к слову, столешница «парит», как какой-то супрематический элемент), но уже предстают светоносным трепетом белых, голубых, желтоватых мазков. Это уже живописная медитация.

Любопытно, как он менялся в работе с портретами. В какой-то момент намечаются рифмы с живописными фигурками Модильяни – есть глаза, да без зрачков. Вейсберг движется дальше, глаза – вообще черты лица – едва-едва намечает, только намекает на них. «Аня и Игорь (портрет самурая)» 1961-го издали подобны монохромной фотографии, такому пикториальному снимку с мягкими размытыми контурами. Художник постепенно отказывается от ненужных деталей, от нарративности картины – ради гармонии, которая у него в лаконизме, в том, что эти двое – как одно целое, что между ними есть внутренний, тихий и спокойный диалог. Подойдя ближе, видишь, что «монохром» – никак не монохром, вейсберговский белый, как и вейсберговский черный, «дышат» цветными штришками разных оттенков. Это цвет, который ушел на второй план, из плоти превратился в свет.