О "Практике", которую мы не теряли и о театральной критике, которой больше нет

Фото Владимира Яроцкого / Театр "Практика"

Не все, конечно, но многие, кто ходит в театр и кто пишет о театре, читают критика Вилисова. Как многие, я никогда его в глаза не видел и как выглядит – не знаю, но читаю время от времени. Удивился, когда обнаружил его материал на сайте ТАСС, – всё-таки когда-то в детстве забилось в голову устойчивое словосочетание «ТАСС уполномочен заявить…», воспетое одноименным романом Юлиана Семёнова и вышедшим вслед за ним советским телесериалом, с тех пор так и кажется, что там, где ТАСС – там официально, может, и не всё, что написано, – правда (может, не пришло ещё время говорить всю правду, от начала до конца), но зато каждое слово – выверено, взвешено на весах общегосударственной пользы. А Вилисов – пример необыкновенной лёгкости в мыслях, принципиальной субъективности, – он пишет, что в голову взбредёт. Для него театр наступил, может и не внезапно, но точно – вчера или позавчера, что было раньше он не знает, прочесть негде или некогда, а спрашивать у тех, кто знает, не в его характере. Он сам готов дать и щедро раздаёт направо и налево полезные советы или если кого куда послать – это, как говорится, всегда пожалуйста, хотя еще недавно считалось, что перед театральным критиком стоят другие задачи.

Сколько? – ­Несколько месяцев я никак не мог найти времени, чтобы сесть и спокойно ответить на его текст о переменах в театре «Практика», который, в общем, ничем особенным не отличался от других сегодняшних текстов, когда театральная критика, предполагающая ту или иную экспертизу, то есть знание предмета, подменяется энергичной публицистикой. В данном случае Вилисов испуган назначением в театр «Практика» нового художественного руководителя – актёра и режиссёра Дмитрия Брусникина. Со слов автора, в «Практике» всё было хорошо, а с приходом Брусникина хорошо уже не будет.

Поскольку театр «Практика» родился относительно недавно, на наших глазах, а до этого там же, в том же подвале и тоже на наших глазах поселился и покинул его Театр Луны, а театр «Практика» успел уже прожить если не три, то две с половиной жизни точно, захотелось кое-какие кирпичики новейшей российской театральной истории вернуть на свои места. Зачем? – Не знаю. «Я не знаю, зачем и кому это нужно», – в куда более серьезных обстоятельствах задавался теми же вопросами лирический герой Вертинского.

Итак, театр «Практика». Родился в 2005 году, причем его рождение сопровождалось самыми невероятными слухами о том, каким именно волшебным образом известному продюсеру Эдуарду Боякову удалось убедить тогдашнего руководителя Департамента культуры Москвы Сергея Ильича Худякова в том, что на месте Театра Луны, получившего новое здание на Малой Ордынке, совершенно необходимо открыть такой вот, ни на что не похожий театр современной драматургии и активного государственно-частного партнёрства. Дело в том, что Театр Луны – явление само по себе загадочное, потому что, с одной стороны, в этом самом подвале в Трёхпрудном или в Большом Козихинском играли Чулпан Хаматова, Елена Захарова, Анатолий Ромашин, Сергей Виноградов, Евгений Стычкин и другие хорошие и выдающиеся актеры, а с другой – добрая половина спектаклей Луны напоминала представления немецких кабаре и варьете и в этом смысле казалась прелюдией к другим развлечениям. И когда для Театра Луны построили новое здание, говорили, что театр, конечно, переедет, но подвал в Большом Козихинском оставит за собой и там разместится детская студия. Ни о каком новом театре речи не было.

Но Бояков – конечно, выдающийся продюсер. А настоящий продюсер подобен танку. И в подвале, который ещё недавно больше напоминал череду альковных сводов, открылся самый продвинутый театр Москвы. Впрочем, тоже не на пустом месте.

Фото Владимира Яроцкого / Театр "Практика"

Дело в том, что Бояков, помимо прочего (и это – тоже талант), замечательно выбрал место для такого театра. По соседству, в подвале того же дома уже несколько лет работал Театр. doc. Доковская публика, конечно, была не единственной, на кого рассчитывал Бояков, но и пренебрегать ею тоже не было смысла. По соседству работали клубы – Б2 и Клуб на Брестской, и там, и там проходили не только концерты, но и разные полутеатральные и околотеатральные вечера и программы, рассчитанные как раз на такую публику, равнодушную к традиционному театру и, если можно так сказать, замершую в ожидании своего театра. Бояков им предложил такой театр. Модный и современный. С открытым домашним кафе, с занятиями йогой, а вечером – со спектаклями, которые, вопреки сложившейся за многие десятилетия привычке, здесь начинали играть не в семь, а в восемь. При этом все спектакли были энергичными и короткими. Полтора часа, час пятнадцать, час десять и даже – пятьдесят минут. Закончил работать в семь с копейками, как положено деловому человеку, быстро в театр, быстро в театре, после чего можно было успеть сделать еще несколько дел или продолжить вечер в одном из соседних клубов или ресторанов. Бояков предложил не только новый театр, он предложил образ жизни.

Важная деталь. Театр «Практика» открылся спектаклем «Кислород», который Эдуард Бояков, не спросив, позаимствовал у своих друзей – создателей Театра. doc Елены Греминой и Михаила Угарова. К моменту открытия «Практики» «Кислород» уже три года играли в Доке. Бояков, вероятно, счел, что «Кислород» имеет очевидные стилистические разногласия с основной афишей Театра. doc и одновременно – сразу сделал ставку на Вырыпаева, который со временем стал не только одним из важных или даже одним из главных авторов «Практики», но и её худруком.

Эдуард Бояков, надо отдать ему должное, умеет не только запускать новые проекты, но и находить им могильщиков, причем каждый раз всё делал своими руками. Впрочем, даже в сегодняшней афише «Практики» можно еще увидеть следы прежнего бояковского репертуара – «Девушка и революционер», «Бабушки», «Человек. doc»… Ушли его собственные режиссерские работы, спектакли по пьесам Игоря Симонова, Виктории Никифоровой, Михаила Дурненкова, Ивана Вырыпаева, Марка Равенхилла… Есть, что вспомнить.

Вилисов пишет как о чем-то сенсационном: в театре «Практика» – новый худрук Дмитрий Брусникин, а директором поставили киноактрису, про которую почти ничего не известно, кроме того, что она работала в администрации Московского культурного фольклорного центра п/р Людмилы Рюминой. Дама эта в «Практику», кстати, так и не пришла, страхи оказались напрасными, при этом забавно, что и про нынешнего, вернее, теперь уже прежнего директора театра «Практика» Юрия Милютина, при всем моем искреннем к нему уважении, тоже известно немного. По запросу на его имя вторым номером выскакивает статья Вилисова о его увольнении. Милютин, как и Вырыпаев пришёл при Боякове, то есть оба они – в тогдашней конструкции худрука и директора – были придуманы Бояковым.

Брусникин со своей Мастерской – как резидент театра «Практика» в новом раскладе – был объявлен два года назад, в начале осени 2016-го, тогдашним директором театра Милютиным. Резидент в нашей российской театральной практике слово и понятие – новое, во многом непонятное, а законодательно – никак не закреплено. Кирилл Серебренников, открыв «Гоголь-центр», объявил резидентами Владимира Панкова с SounDrama и «Диалог-данс», ничего путного из этого не вышло, в том числе из-за финансовой неопределенности, пришлось расстаться и с этими резидентами и с красивой идеей. В «Практике» вышло иначе: прежние худруки один за другим театр покинули, а в резидентах увидели перспективу, им и доверили будущее театра. К моменту назначения Брусникина худруком «Практики» спектакли его Мастерской составляли около четверти репертуара, а спектакль «Это тоже я. Вербатим» успел отпраздновать первые пять лет проката.

Вилисов пишет, что «лечить взялись здорового», имея в виду, что в «Практике» все было хорошо. При этом, по его мысли, назначение Олега Глушкова, другого кандидата на пост худрука, театру «Практика» пошло бы на пользу. Мне и сам Глушков очень нравится, и его спектакли, но если в театре всё хорошо, ему ведь никакой другой худрук не нужен, ни получше, ни похуже. Правда, по-моему, жизнь в «Практике» была не такой уж безоблачной. Анализ репертуара последних двух сезонов, с очевидным креном в сторону спектаклей для детей, скорее говорит о том, что театр терял свои прежние позиции, а нового пути не находил. Появление в репертуаре спектаклей «кудряшей» – гитисовской Мастерской О.Л. Кудряшова – выглядело замечательной, но временной мерой, средством выживания, но не спасения.

Рассказывая, а вернее – сочиняя историю «Практики», Вилисов пишет, что в нём впервые появилось сочетание «театр и общественное пространство в одном месте: там проходили лекции, кинопоказы, концерты, диалоги и читки». Смешно мне спорить с этим, поскольку я считаю Боякова человеком выдающимся и выдающимся театральным деятелем, но все-таки его заслуга была в том, что сделанному «на коленке», «любительски» в Театре. doc он придал глянец. Потому что в силу тесноты помещения и тесноты идей именно в Доке всё это происходило вместе. Как в старом анекдоте эпохи Хрущева, где советского лидера проводят по американской квартире, показывая спальню, столовую, ванную, туалет. Хрущев все это долго рассматривает и резюмирует: «У нас то же самое, только без перегородок». Кафе и фойе стало художественным, то есть театральным и одновременно образовательным пространством в ЦИМе, и тоже задолго до рождения «Практики». Увидеть лучшее, найти этому всему новую упаковку, объединить это лучшее в новом месте – это тоже талант. И Бояков это сделал в «Практике».

Фото Владимира Яроцкого / Театр "Практика"

Вилисов пишет, что Бояков «задал для российского театрального ландшафта стандарты продюсерского театра, когда в театре нет постоянной труппы, а есть разные команды, приходящие под конкретный проект, что обуславливает главное качество современного театра – разнообразие». И это не так, а уж трансгрессией, о которой пишет Вилисов дальше, «на пространства кинематографа, музыки, литературы», до Боякова успешно занимались в МХТ Марина Брусникина, в Малом драматическом театре – Театре Европы – Лев Додин, до них неплохие результаты показывал Сергей Эйзенштейн. Вообще в театре, в том числе советском, а не только в мировом, происходило много всего интересного и разного, что нисколько не уменьшает выдающегося вклада и роли Эдуарда Боякова. При этом новые стандарты продюсерского театра без постоянной труппы, но с разными командами, приходящими под конкретный проект начали складываться в конце 80-х в «Творческих мастерских» Союза театральных деятелей РСФСР, где начинали Александр Пономарев, Владимир Мирзоев, Клим, Владимир Космачевский-мл. и другие. Первый громкий продюсерский проект в театре – это «Игроки-ХХI» Давида Смелянского. Надо, конечно, сказать и об опыте Алексея Казанцевв в созданном им Центре драматургии и режиссуры. Ну и т.д.

Кроме того, театр – такое дело, где говорить о каких бы то ни было стандартах крайне затруднительно, во всяком случае – русский театр. Может быть, на Бродвее иначе, а у нас один для всех – 44-й Федеральный Закон о госзакупках, а все остальное очень даже индивидуально. Может, к лучшему. Всё это никак не отменяет, что «за время его (Боякова. – ГЗ) руководства на базе театра были не только поставлены многие определившие в той или иной степени театральную картину России спектакли, но и реализованы общекультурные проекты». Но, точно споря с самим собой, Вилисов тут же начинает приводить данные из неизвестных (откуда – не сказано, ссылок никаких) финансовых отчетов, что при Милютине театр «начал развиваться». Начал развиваться? А до того, при новых стандартах продюсерского театра что с ним было? Растет число зрителей, удваивается количество премьер... Забавно, когда критик-нонконформист вдруг начинает оперировать финансовыми и количественными показателями, говоря о театре, ценность которого для него абзацем выше состояла во всепоглощающем новаторстве, от новых пьес до новых стандартов организации театрального пространства.

В общем, понятно, что автору нравится Юрий Милютин и по этой причине не нравится любой другой, кто бы ни пришел. Ну, просто потому, что Брусникин по части новаторства сегодня – не самый последний человек. Надо отдать ему должное: про Максима Диденко мир (наш российский театральный мир) узнал после спектаклей, которые тот поставил на курсе Брусникина, в будущей его Мастерской. Сперва было «Другое видение» по картинам Натальи Гончаровой, потом – «Конармия». Так загорелась его режиссерская звезда. Можно, конечно, вспомнить и какие-то другие заслуги Брусникина перед русским театром, начиная с экспериментов в подвале театра-студии «Человек», но кто же закапывается сегодня так глубоко?!

Другое дело: на мой взгляд, театры рождаются исключительно естественным путем и нуждаются в постоянном присмотре и заботе. Сложившаяся не по воле сверху Мастерская Брусникина, по-моему, так долго мыкалась по разным углам, что сегодня только какие-то исключительные, чрезвычайные меры – художественная воля! – в силах заново собрать и двинуть дальше этот коллектив, привыкший за последние годы, как я понимаю, зарабатывать деньги и собираться, в основном, на торжественных церемониях по разным поводам. Свой театр «Практика» может, конечно, стать спасением. А может и не стать. Надеяться хочется на лучшее.

Сколько раз в одной статье можно начинать абзац со слов «забавно» или «занятно»? Конечно, лучше не повторяться. Но что же делать, если автор, потратив тысячи слов, в финале замечает, что «вряд ли стоит особенно переживать за репертуар «Практики» – он, скорее всего, останется примерно таким же». Тогда зачем было панику нагонять? Людей отрывать от дел? Беда главная, оказывается, в том, что только и было два театра в Москве – «Практика» и «Электротеатр Станиславский», понимавшие значение технологий и умеющие работать с цифровой коммуникацией. А нынче, с приходом Брусникина, одну из двух цитаделей теряем.

Беспокойство понимаю, терять всегда неприятно, но что-то – наверное, шестое чувство – подсказывает, что с цифровыми коммуникациями у нас пока и в этих двух местах не все хорошо. Есть куда развиваться. Да и не главная это беда.