Дарья Курдюкова Выставка «Давид Бурлюк. Слово мне!» – это больше полусотни работ 1900–1930-х из музейных и частных коллекций. Не так уж много, учитывая, как утверждал сам эпатажный художник, что он написал около 16 тыс. картин, пусть и сохранилось в разы меньше. И, например, Русский музей часть своих «бурлюков» отправил на показ этого авангардиста в филиале в Малаге. В Музее импрессионизма не претендуют на представление полноценной ретроспективы, что отдельно и оговаривают, в залах же пытаются прочертить линию эволюции русского, японского и начала американского периодов.
Давид Бурлюк считал себя в равной мере поэтом и художником, но в том и другом на первых ролях был еще и его смелый имидж. Недаром его, самого известного из художественной семьи (брат Владимир и сестра Людмила – художники, брат Николай – поэт), фамилия провоцировала современников на звучные неологизмы вроде «бурлючья» или введенного Николаем Евреиновым «бурлюкать». Искра словесных формул, рожденных им самим и вокруг него, в иных случаях ярче его живописи. «Из фиолетового жерла... вылетают пурпурные ломти арбуза, пачки зеленого горошка и сковорода с битой яичницей», – захлебывался сарказмом критик по поводу «Полдня на Днепре», который показывают и сегодня. Ну что же, увековеченный в живописи неутомимой кистью Куинджи ночной Днепр у Бурлюка вышел на дневной свет да «взорвался» всеми цветами радуги, оставив посреди холста полыхающий пожар.
Про «бросить Пушкина, Достоевского, Толстого и проч. и проч. с Парохода Современности», слова из написанного Бурлюком вместе с Хлебниковым и Маяковским манифеста «Пощечина общественному вкусу», знают все. Живопись Бурлюка, пожалуй, известна хуже, и в этом, возможно, «виновата» не только его эмиграция, но и то, что поза – поэта, художника, организатора, эпатирующего публику, – вышла в его жизни на первый план. Это жизнь как перформанс, когда за отрицание традиций берется энергичный плотный человек в футуристическом гриме, говоривший, что «жизнь и искусство – синоним». Когда этот человек делает футуристические сборники вроде показанного на выставке «Лысеющего хвоста», когда он устраивает футуристические турне, да даже когда отъезд из России, сквозь всю страну – в Штаты через Японию – он обращает в собственные гастроли, по дороге устраивая выставки и выступления, продавая работы.
По сохранившимся свидетельствам, лучше всего расходился «Портрет моего дяди», существовавший во множестве вариантов, а сейчас известный в одном – из музея Иркутска его привезли в Москву: дядя при галстуке в горох, из спины у него виднеется рука, а глаза посажены так, что, кажется, способны не на кругозор, а узреть вселенную разом. Бурлюк насаждал футуризм в Японии, сочинив с Киночитой Сюйчиро очередной манифест (этот формат Бурлюк вообще очень почитал) – «Что такое футуризм. Ответ». И претендовал на то, чтобы стать затем отцом американского футуризма, но тут расчет дал сбой, и за океаном Бурлюк не снискал успеха, несмотря даже на то, что придумал «радио-стиль».
В живописи к футуризму он шел через импрессионизм (из ГТГ сейчас выставляют лирический «Портрет матери» 1906-го, а «Волов» 1908-го из Самары можно сравнить с одновременными ларионовскими, которых показывают на его ретроспективе в Новой Третьяковке), через сезаннизм и фовизм, через неопримитивизм (с серьезно-наивной «Народной картиной. Казак Мамай» из собрания Андрея Сарабьянова). И то и дело возвращался к реализму: такой в 1917-м он вдруг написал «Голову мальчика», а за год до того сочетал кубистические изломы с реалистическими лицами в «Беженцах в Уфе». Это были такие «качели». В 1920-м Бурлюк создаст хорошо сегодня известную «Японку, сеющую рис», и там футуризм превратит труженицу почти в сороконожку (и – «сорокоручку»), «пощадив» «непреклонностью» (недробленостью) только лицо.
Бурлюк сполна пользовался свободой (то есть смелостью), присущей авангарду. И в том, что его живопись бывает груба, тоже ничего для авангарда особенного. Но в его случае обратной стороной и смелости, и грубости становится манера письма, как кажется, иногда доходящая до вульгарности. Эпатаж ради эпатажа. Даже на относительно небольшой выставке видно, что живописное его творчество по качеству – весьма и весьма неровное. А читать его же определения о картинной плоскости, которая может быть «занозистой, крючковатой, землистой, раковистой», порой интереснее, чем на это смотреть. Творческой искры в словах больше.
Работы периода после отъезда Бурлюка из России собирать, конечно, трудно. И любопытно, что на выставке есть фрагмент картины 1924 года «Рабочие» (плюс реконструкция того, как полотно выглядело), некогда одного из самых больших бурлюковских холстов, который был выставлен лишь однажды – в 1926 году. Эта вещь, как и многое другое времени эмиграции, происходит из собрания Майи и Анатолия Беккерман, здесь же показывают работы из их нью-йоркской галереи ABA (так что временами выставленное походит на оммаж чете Беккерман, которая, кстати, привозила в том числе и Бурлюка на прошедший в Ленинке в преддверии вернисажа нынешней выставки Салон высокого искусства и дизайна). Что до Бурлюка, его «занозистость» цепляет, хотя порой со знаком «минус». Но это и есть тот случай, когда живопись немыслима, а может быть, порой даже вторична по отношению к биографии.
комментарии(0)