И звезда со звездою говорит

За роялем Михаил Плетнев. Фото Светланы Мишиной/РНО

Михаил Плетнев балует москвичей своим искусством: после долгих лет молчания и выступлений в укромных московских уголках он наконец нашел компромисс – новый зал Московской филармонии в Олимпийской деревне пришелся ему по душе (о причинах можно только гадать), здесь он каждый сезон дает два сольных концерта подряд. Программу этого года пианист повторит в Третьяковской галерее 20 октября.

Ранние сонаты Моцарта (Четвертую и Седьмую) Плетнев объединяет с двумя последними сонатными опусами Бетховена и находит в каждой паре неочевидные связи. Ми‑бемоль мажорный моцартовский цикл формально «смотрит» назад, в предшествующую эпоху, когда работала формула медленно–быстро–медленно. Правда, Моцарт, который из каждого правила делал исключение, хотя и начинает сонату с медленного Adagio, в центре располагает два менуэта, а завершает изящным Allegro, что сближает цикл с классическим строением сонатного цикла. Бетховенский опус 110 – в родственной тональности ля‑бемоль мажор – размывает и даже ломает устоявшуюся форму. Созерцательная, неторопливая, в моцартовском духе первая часть влечет за собой гротескное скерцо, где неожиданные акценты словно «ломают» метр. Трагический финал дважды прерывает тема фуги: квартовые трубные ее ходы будто пытаются уравновесить скорбь Adagio. Пожалуй, именно этот финал стал кульминацией программы: он лишил фуги величия и торжественности, превратив их в островки спокойствия и радости в океане растерянности и печали.

Вторая пара – две сонаты в тоне до: до мажорная Моцарта с ее проникновенным Andante и последняя, до минорная Бетховена, соната‑итог, прорыв, соната‑странствие – из мира дольнего в мир горний. Плетнев очень сдержан и даже скуп. Четкие графичные моцартовские линии лишь иногда тронуты печалью кантилены, в них нет тепла или салонного изящества, они словно светлые лучи, которые становятся то насыщеннее, то прозрачнее – в рамках от пианиссимо до меццо‑форте. Удивительное дело: Плетнев, которого не заподозришь в увлечении исторической манерой в интерпретациях, на своем любимом концертном Kawai, инструменте, по сути, оркестрового типа, действует в динамике времени, когда представление о том, что такое громко, было совсем иным, чем сегодня. Бетховенская 32‑я у него – без лишней драмы, не от мрака к свету, не столько на чувствах, сколько на аффектах: от величия до минора, скорее баховского, чем собственно бетховенского (скажем, Патетической сонаты или Пятой симфонии) первой части до святости просветленной Ариетты.