В Мультимедиа Арт Музее показали, как художник вышел за пределы картины

«Маленькие театры» – уже не вполне картины. Фото автора

Скульптура, от реалистической до занявших весь этаж-«балкон» экспрессивных «Распятий», живопись, от холстов с «фирменными» дырами и порезами до позднего цикла «Маленькие театры», – для первой в Москве ретроспективы Лучо Фонтаны Ольга Свиблова и Елена Джеуна собирали произведения по нескольким итальянским музеям, галереям и частным коллекциям. Но в первую очередь брали из фонда художника в Милане, чтобы показать совершенный им революционный прорыв максимально объемно. С тем, как Фонтана к своей пространственной концепции пришел, как ее развивал – и как это было связано с освоением космоса.

Лучо Фонтана родился в Аргентине за год до начала XX века, а умер в Италии за год до высадки американских астронавтов на Луну. Космосом он грезил: оборот одной из «Пространственных концепций» (с подзаголовком «Ожидание») загадочно надписан в 1965 году художником «Мягкая / посадка / русских на Луне... / Космическая эра». Это «ожидание» – белый холст с разрезом посередине.

Он уходил в Первую мировую добровольцем на фронт, он сотрудничал с Севрской мануфактурой, он участвовал в конкурсе на двери Миланского собора, в 1966-м он делал декорации и костюмы для Ла Скала и в том же году был награжден за проект на Венецианской биеннале...

К тому самому 1965 году Фонтана, начинавший работать в мастерской отца как скульптор – и скульптуры не оставивший до конца жизни, но сильно ее трансформировавший, уже прославился радикальными картинами. Так вот к тому году он уже придумал все свои основные циклы, которые вел до конца жизни, – «Дыры» (с 1949 года) с проколотыми шилом и «Разрезы» (с 1958-го) с иссеченными холстами; «Кванты», в которых неправильных форм холсты с порезами, будучи всего лишь прикрепленными к стене, кажется, будто бы парят в воздухе; «Маленькие театры» (1964–1966), в которых деревянные «рамы» становятся частью произведений, поскольку «затекают» на холсты, отбрасывают на них причудливые тени, контрастируют с ними фактурой и иногда цветом, словом, всячески взаимодействуют, создавая свою драматургию, в которой мы пытаемся угадать развитие «действия», развитие эмоции. Художник уже стал соавтором нескольких манифестов пространственного искусства – спациализма, давно придумал своим произведениям уже упомянутое общее название «пространственные концепции», которое было более чем название, как будто заново соотнося их с привычной системой видов искусства. Это уже не вполне картины и не вполне скульптуры.

Само по себе понятие «пространственные концепции» отрицало что двухмерность, что неподвижность традиционной картины, с которой он так революционно обошелся, а когда художник приписывал к тому «Ожидание/Ожидания», то отрицал и остановку во времени. Фонтана уже давно перешел от академической скульптуры к экспериментам с керамикой и мозаикой, уже стал делать «пространственные концепции» и в бронзе – в виде объектов «Натура» («Природные скульптуры», 1959–1960), шарообразных, как булыжники или маленькие планеты, тоже с дырами-«кратерами». В Мультимедиа Арт Музее показывают работы из многих знаковых серий Фонтаны. Правда, здесь нет экспериментов с неоном и инсталляций.

К нам привезли выставку знаменитого мастера, на которой никто не обязан млеть от «шедевров». Она вообще не про «нравится/не нравится» и задает другие вопросы: зачем это сделано и что это дает? К середине столетия Фонтана провозгласил, что «картина должна выйти из рамы, а скульптура – из витрины».

В 1947-м, когда художник возвращался из Аргентины, где работал во время Второй мировой войны, в Италию, в этот год, когда он стал соавтором «Первого манифеста спациализма», в Штатах абстрактный экспрессионист Джексон Поллок экспериментировал с «живописью действия», разбрызгивая краску (иногда еще и рассыпая песок) на холст, часто кладя его на пол и перемещаясь вокруг него. Он хотел быть внутри картины, создание которой превращалось в перформативный жест. Картины Фонтаны – совсем иначе, но тоже перформативны. Недаром в приведенных на выставке воспоминаниях фотографа Уго Муласа рассказано, как Фонтана отказался позировать во время работы над картинами с разрезами: чтобы не ошибиться, нужно сосредоточиться, по его словам, «холст может висеть нетронутым неделями, прежде чем я пойму, что с ним делать». Жест должен быть выверен, он для художника подобен то ли священнодействию, то ли неведомому научному опыту (Фонтана верил, что «художники предвосхищают достижения науки, а достижения науки всегда влекут за собой достижения искусства»), однако главное, что речь снова идет о жесте.

После войны мир искусства искал новый язык. Этот язык, в частности, предполагал право холста быть пустым или глухо закрашенным в один тон, право «отрицать» привычную картину, разрезая ее, но одновременно это был и выход картины из ограниченных рамок, поскольку за дырами и порезами у Фонтаны – выход в объем. Часто сопряженный с усилиями – например, когда он вместо холста брал железо и «буравил» его. Этот язык предполагал отношение к картине как к вещи. Но и – по крайней мере в случае Фонтаны – выход этой вещи в безграничное пространство. Бесконечность, по-новому выраженная, – то, что искусство могло противопоставить конечности мира. Картины Фонтаны будут сближаться со скульптурой, когда он станет накладывать краску пастозно, бросать на холст осколки стекла, делать поверхность рельефной. А когда у Фонтаны появляется матовая черная с блестками краска, его продырявленные работы порой кажутся выходом в космос. Или в бездну. Он совершил радикально жесткий и простой жест.