Искусствовед Сергей Фофанов: "Непроработанные травмы истории сулят проблемы в будущем"

Научный сотрудник отдела новейших течений ГТГ, куратор проекта Сергей Фофанов зачитывает обращение Германа Нитча. Фото агентства "Москва"

Классик венского акционизма, один из самых известных современных художников Герман Нитч передал в дар ГТГ три картины 2009, 2014 и 2017 годов. Их, как сказала директор музея Зельфира Трегулова, доставили из Австрии, «минуя все ограничения по карантину». Сейчас работы экспонируют в 38-м зале Новой Третьяковки, а в ноябре надеются представить музыку Нитча на одном из фестивалей. Изначально предполагалось, что подарена будет одна картина, но благодаря научному сотруднику отдела новейших течений ГТГ Сергею Фофанову, курирующему нынешний проект, их стало три. О Германе Нитче и о том, какую его инсталляцию Третьяковка надеется получить в дар, о том, как музей планирует работать дальше с зарубежным искусством, и о грядущей выставке «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии» Сергей ФОФАНОВ рассказал корреспонденту «НГ» Дарье КУРДЮКОВОЙ.

– Сергей, вы много лет занимаетесь творчеством Нитча, писали о нем, брали у него интервью. Понятно, что Нитч – классик современности, но все-таки почему именно он?

– Я заинтересовался им в конце 1990-х и пристально занялся изучением его творчества в начале 2000-х, во время учебы в Санкт-Петербургском академическом институте живописи, скульптуры и архитектуры им. Репина. Мне хотелось разобраться, почему человек, разбрызгивающий краску, входит в число главных художников XX века. Это было неожиданно, поскольку о современном искусстве там никто ничего не писал, и найти руководителя оказалось непросто. Я написал курсовую, и это было очень интересно, поскольку вопрос, является ли это искусством, судя даже по сегодняшней реакции людей в интернете (мы сейчас получаем много комментариев, в основном негативных, и этих людей можно понять), до сих пор есть у многих.

38-й зал Новой Третьяковки с подаренными Нитчем работами. Фото агентства "Москва"

– Вы же с ним и лично давно знакомы – Зельфира Исмаилована говорила, что изначально договоренность была об одной картине в дар, но благодаря вам их стало три.

– Мы познакомились с ним в 2009 году, когда в Stella Art Foundation была его выставка. Нитч приезжал и в Петербург, выступал в Музее сновидений Фрейда, и меня пригласили на эту встречу, поскольку на тот момент я был одним из немногих специалистов по его творчеству. Тогда же я вел для него экскурсию по Эрмитажу, где я тогда работал. Он очень хотел увидеть поздних Тициана и Рембрандта – «Св. Себастьяна» и «Возвращение блудного сына». В «Св. Себастьяне» видно, что Тициан стал работать не то чтобы спонтанно (возможно, ему уже было трудно держать в руке кисть), но он иногда размазывал краску просто пальцами. Там видны эти отпечатки, и это уже другая энергия, другой метод, чем у раннего Тициана. Понятно, почему Нитч хотел увидеть именно это.

Герман Нитч. 07_17 (76 Живописная акция, Принцендорф, Австрия), 2017. Фото агентства "Москва"

На открытии 8-й Московской биеннале мы встретились с женой Нитча Ритой, и она сказала: «Нитча в Третьяковской галерее, наверное, не покажут?» Я ответил, что мы можем его показать, тогда Рита спросила: «А в коллекцию не возьмете?» Было десять вечера, и когда мы созвонились с Зельфирой Исмаиловной и я пересказал ей этот разговор, то услышал: «Oh, my God!» Уже в декабре 2019-го я был у Нитча в замке второй раз, и мы вместе отсматривали работы. Сначала была одна, но потом все сильно увлеклись и картин стало три. Тогда же мы начали говорить о тотальной видеоинсталляции Нитча «Synaesthesiaraum» (Пространство синестезии) – комнате, где звучит его музыка, а проекция заливает все стены, пол и потолок. Потрясающая вещь, выставленная в его музее. Я спросил об этом их с Ритой – надеюсь, мы получим в дар и эту видеоинсталляцию.

– Акции Нитча уходят корнями в перформативный переворот 1960-х, и в его искусстве жест – это и высвобождение задавленной энергии, очень часто – агрессии...

– Нитч говорит о том, что мы живем зажатыми рамками условностей – рациональности, светского этикета и т.д. – и перестаем ощущать связь с природой и универсумом. Социальные функции ограничивают человека как живой организм, зажимают эмоцию. Нитч считает, что его искусство помогает высвободить в человеке энергию, дать выход инстинктам. Ведь, будучи подавленными, они порождают проблемы на психологическом, ментальном, социальном уровнях. Нитч пытается проводить это в своих акциях, и это помогает ему работать с темой войны.

Вообще, для меня есть два Нитча: это бунтарь первого послевоенного поколения 1960-х и сегодняшний Нитч – седобородый старец в своем барочном замке. Это два разных художника. Именно первый взрывает очень консервативное австрийское общество, что приводит к тюрьме, к штрафам за якобы порнографию, за богохульство.

– Как прежде было с Шиле.

– Конечно. Нитч был выслан из Австрии, перебрался в ФРГ, а оттуда – в Штаты. И в Германии, и в США тогда был бум перформативного искусства. Попав в эту среду, Нитч дальше разрабатывал свой метод акций. И это не социальное искусство на злобу дня: не Йозеф Бойс с его «социальной пластикой», не группа Zero с акциями как изучением материи, света, кинетики, не хэппенинги Аллана Капроу.

– В Нитче есть мессианство.

– Да, он видел себя неким пророком, медиатором между разными мирами. Думаю, и его облик с бородой, с белой робой сформировался неслучайно. Эту робу он скопировал с робы Климта, но сделал еще и робой первосвященника в храме. Для Нитча акция – это оргия, мистерия (что отражено в названии его «Театра оргий и мистерий»), а с другой стороны – подобие католической мессы, таинства.

Герман Нитч. MZM_025_09 (56 Живописная акция "Собор цвета", Музей Нитча, Мистельбах, Австрия), 2009. Фото агентства "Москва"

– Да. Его манифесты были очень радикальными. И утопическими. Например, в 1960 году он заявил, что австрийское Министерство культуры нужно ликвидировать, а средства, прежде тратившиеся на чиновников, следует отдать ему на строительство его подземного театра. Принципиально, что театр подземный: речь идет о хтоническом углублении, происходящем сквозь слои воспоминаний. С другой стороны, подземный, поскольку существующая архитектура Нитча не устраивает, и нет смысла портить землю новой постройкой. Еще для него важно, что новая архитектура мыслится как организм. Это дичайшая смесь из эллинистической философии, средневековой мистики... Не уверен, что он в этом по-настоящему разбирался, но он имел право использовать все это как художественный метод. В принципе ведь многое в искусстве XX века является «шаманизмом», когда автор использует очень разные источники как метод в достижении своих целей и создании своей мифологии.

– В 38-м зале, где картины Нитча сейчас завершают постоянную экспозицию, есть видео его акций (хотя он говорил в интервью вам, что не признает видеофиксации, убивающий акционистский дух), которым вы показываете, что его картины – неотъемлемая часть этих акций. Как сам он говорил, «моя акционная живопись и акционный театр обуславливают друг друга».

– Нитч правильно выстроил свою стратегию, и в результате его акций появляется станковая картина, от которой он как бы отказался. Когда коллеги из других отделов увидели подаренные нам картины, то сразу определили его как человека, тяготеющего к фигуративности, у которого классическое искусство записано на подкорку. По живописной культуре, по сочетанию цветов, по композиции, по тому, как Нитч в ходе акции чувствует, когда картина закончена. Нитч учился в Вене на графического дизайнера, и в его музее в Мистельбахе я видел его ранние рисунки1958-го. Это конвенциональные, постимпрессионистские вещи на религиозные сюжеты, в которых он ориентирован на Оскара Кокошку или даже на Эль Греко.

– Как все это будет интегрировано в постоянную экспозицию после реконструкции Новой Третьяковки и какие еще зарубежные современные художники, кроме подаренной в 1989-м работы Роберта Раушенберга, есть в ГТГ?

– Я вхожу в рабочую группу по формированию новой экспозиции, и сейчас мы это обсуждаем. Кроме того, мы обсуждаем с архитектором Ремом Колхасом создание пространств под стационарные большие инсталляции – с возможностью их ротации. В работе с постоянной экспозицией мы планировали ориентироваться на опыт Tаte Modern, где прошли стажировку. Хочется, чтобы здание на Крымском Валу зажило другой жизнью. Исторически ведь в этом здании, которое, кстати, в несколько раз больше Центра Помпиду и целиком было посвящено господдержке искусства, были Центральный дом художника и отдельно – Третьяковская галерея. По поводу объединения есть разные мнения, но мы действительно трепетно относимся к истории этого здания, и нам надо понять, как жить в нем дальше, не вычеркивая никакие страницы этой истории. В ЦДХ в 1980-х проходили выставки известнейших мировых художников: Роберта Раушенберга (после которой он передал в дар ГТГ несколько «Композиций» и серию «Советско-американский декор»), Джеймса Розенквиста, Гюнтера Юккера, Фрэнсиса Бэкона, Янниса Кунеллиса, Жана Тэнгли. Такого в Москве не было даже в тучные нулевые.

Сегодня нам важно понять вне национальных традиций, что такое искусство и как музей его собирает. Мне кажется, что на протяжении многих лет это не стояло во главе угла, поскольку в сознании, оставленном советским наследием, были музеи, которые занимаются западным искусством, и те, которые занимаются искусством национальным. Я бы сказал, что это плоды сталинского проекта по обособлению национального. На мой взгляд, национальное раскрывается как раз в международном контексте и в обмене, а не в обособлении. И Зельфира Исмаиловна часто напоминает о том, что Третьяковская галерея начиналась как музей открытых границ, поскольку брат Павла Михайловича Третьякова – Сергей Михайлович коллекционировал европейское искусство. Мы хотим вернуться к этим традициям.

После распада СССР многое из того, что в широком смысле слова называлось советским искусством, оказалось искусством зарубежным. Это и Прибалтика, и Средняя Азия. Для меня Латвия, Эстония, Литва – Европа. Это видно и по специфике работ 1980-х годов, когда это еще были советские республики: у этих художников другой менталитет. Или недавно к нам поступил дар Марата Гельмана, в котором много художников южнорусской волны, хотя, возможно, это некорректное определение, – украинских, молдавских, казахских. Мы хотим интегрировать это в постоянную экспозицию. У нас пока нет четкой стратегии кроме той, что мы музей не прошлого, а настоящего. Дар Нитча возник как шанс, и мы зацепились за него и подумали создать фонд зарубежного искусства.

Герман Нитч. 13_14 (69 Живописная акция "Антивоенный мемориал", Принцендорф, Австрия), 2014. Фото агентства "Москва"

– Интересно, например, посмотреть, как разошлись пути разных авторов на рубеже 1980–1990-х. Неправильно эти вопросы исключать. Но музей – не политическая институция, он должен архивировать и, на мой взгляд, максимально объективизировать художественные процессы. Музей XXI века должен быть не дидактическим, а максимально информативным и решать социальные проблемы, в том числе проработку вопросов прошлого – коллективные травмы 1930–1940-х годов. У нас ведь этого так и не произошло. Непроработанные травмы истории очень опасны, они сулят проблемы в будущем.

– Третьяковка давно показывает не только так называемое национальное искусство, и в ближайших планах у вас «Многообразие/Единство. Современное искусство Европы», куда включены и русскоговорящие художники, и выставка современного искусства Индии. Вы – один из кураторов проекта «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии», где это направление взято шире исторических рамок и найдено в современности.

– Выставка «Индия. Новое искусство», которую пришлось перенести из-за пандемии, будет самым большим в мире показом современного индийского искусства. Там сейчас происходит невероятный всплеск. Мы готовили ее год (и, к слову, привезем проект Шилпы Гупта «И в твой язык я не вмещусь», который был в основном проекте 58-й Венецианской биеннале), и у нас дух захватывало от масштаба, который мы хотим показать.

«Мечты о свободе» – проект, которым мы впервые поднимаем проблему связи между русским и саксонским романтизмом. В прошлом я всегда занимался немецким романтизмом (поэтому в итоге и Нитч мне стал интересен), и эта тема мне близка. Но сейчас мы хотим показать сложность самого феномена романтизма. Понятно, что это такое в литературе, а с изобразительным искусством труднее, есть много точек зрения. Мы выделили четырех протагонистов: Каспар Давид Фридрих, Карл Густав Карус, который практически неизвестен в России (где его работ нет), хотя он испытал влияние Фридриха и для немецкого романтизма был важной фигурой, и два русских художника. Как определить романтизм в русском искусстве? Это что-то внешнее – Кипренский, Брюллов – либо что-то сакральное, глубинное, чем романтизм вообще-то и является. Мы решили взять Алексея Венецианова и Александра Иванова как два разных полюса. А чтобы лучше рассказать о теме свободы в романтизме, нам показалось, что нужно интегрировать сюда и современное искусство.

– Там, в частности, обещан всеми любимый Николай Полисский. В нем больше романтизма или иронии?

– Нам хотелось найти не аналогии, а созвучия. И к Венецианову мы нашли созвучия в Николае Полисском (не буду пока раскрывать все подробности), чтобы показать, что эта история продолжается. Поэтому об иронии здесь меньше идет речь. И если историческую основу выставки составляет диалог первой половины XIX века между Германией и Россией, то в комментарии, который мы подбираем с помощью современного искусства, мы позволили себе выйти за рамки этих границ. Потому что современное искусство априори интернационально, а Третьяковская галерея – музей, где границы национального должны быть сняты.