Иван Великанов добавил в моцартовский оркестр гитару и кастаньеты

Фото предоставлено пресс-службой театра

В Нижегородском государственном академическом театре оперы и балета им. А.С. Пушкина состоялась новая постановка оперы В.А. Моцарта «Свадьба Фигаро». В связи с известными событиями всеобщей пандемии спектакль переехал почти на год и стал первой оперной премьерой нынешнего непростого сезона.

Написанная Моцартом в 1786 году, в расцвете творческих сил «Свадьба Фигаро» стала первым опытом сотрудничества композитора с либреттистом Лоренцо да Понте, который оказался столь удачен, что привел к появлению еще двух знаковых в истории музыки опер «Дон Жуан» и «Так поступают все». Из этой известной трилогии написанная на основе знаменитой пьесы Бомарше «Свадьба Фигаро» в режиссерском плане, пожалуй, самая непростая. В отличие от того же «Дон Жуана» в ней очень мало эффектных с точки зрения зрителя сцен, вся драматургия строится на жестах и полунамеках. Понятные современникам Моцарта и Бомарше герои-маски, равно как и легко считываемая в то время игра с переодеваниями в нашу эпоху уже требует объяснений. В истории «Свадьбы Фигаро» в России свою негативную роль, к сожалению, сыграла и советская идеология, трактовавшая комедию положений чуть ли ни как манифест «классовой борьбы» умного слуги против бесчестного графа. Именно под этим предлогом в Советском союзе оперу поставили в программу музыкальных школ, заставив педагогов объяснять детям «взрослый» сюжет. Неудивительно, что в российской поставочной жизни моцартовской «Свадьбы Фигаро» (в отличие от пьесы Бомарше) подлинных успехов было мало, и тем отраднее, что настоящая удача на этом фронте случилась в Нижнем Новгороде. Ведь именно в этом краю в середине XIX века местный помещик Александр Дмитриевич Улыбышев на французском написал первую научную монографию, посвященную Моцарту.

Нижегородский оперный театр несколько десятилетий практически не был заметен на музыкальной карте России. Причин тому было несколько, и «охранительская» позиция руководства, не приветствовавшего ярких режиссерских решений, и невысокий исполнительский уровень, отбивающий всякое желание посещать театр. Единственный фестиваль «Болдинская осень», проходивший обычно в тусклые дни ноября, каждый год представлял фактически одинаковую программу и уже давно перестал быть интересен для публики. Полтора года назад дирекция сменилась, и «лед тронулся». Поставленная молодой московской командой моцартовская «Свадьба» стала прорывной для консервативного Нижнего Новгорода, доказав, что и в провинции в труднейшем музыкальном и театральном тексте можно приблизиться вполне к европейским стандартам. Европейцы, справедливости ради, тоже приняли участие в подготовке премьеры. В отличие от прежних русскоязычных постановок «Свадьбы Фигаро» в Нижнем опера исполнялась на языке оригинала. Приглашенный итальянский репетитор Джанлука Пальюзо научил нижегородцев петь на языке своей солнечной страны, а приобретенный специально к премьере экран, на котором шли русские титры, помог зрителям лучше ориентироваться в перипетиях сюжета.

Режиссер Дмитрий Белянушкин поместил действие оперы в наши дни, превратив финальную чехарду с переодеваниями в своеобразную «ролевую игру», с облачением в парики и камзолы. Получился действительно веселый и остроумный спектакль, в котором графиня звонит Сюзанне по мобильному телефону отдавая распоряжения из своей роскошной гардеробной, мстительный Бартоло прокравшись в номер, приготовленный для брачной ночи молодоженов, распевая свою арию делает из покрывала и подушек куклу, с которой тут же «расправляется», гости снимают на смартфоны момент помолвки Фигаро и Сюзанны, озабоченный школьник Керубино трогательно распевает свои куплеты, расправляя помятые бумажки с собственными виршами, а Барбарина во время своей знаменитой каватины проплывает на надувном матрасе по авансцене.

Опытный сценограф Виктор Шилькрот виртуозно вписал в пространство небольшой сцены заданные в опере места действия. Господский дом графа, с напоминающими больше на современную гостиницу комнатами, легко трансформировался в парк с башней смотрителя и лодочной станцией, где происходило заключительное действие. Сделанный в форме большого жалюзи занавес (отсылка к теплым солнечным краям действия) контрастировал с прозрачными раздвижными панелями на заднике, превращающихся периодически в большой экран, на котором «высвечивались» те или иные персонажи. Например, в мечтательной арии Графини, сетующей на то, как быстро улетучилась былая нежность со стороны супруга, за прозрачной стеной возникал герой ее жалоб, одетый в стильный белый костюм. Ближе к завершению спектакля современные одежды (пара Фигаро – Сюзанна были в черном, а граф – графиня, напротив, в белом) сменились на пышные юбки и кринолины (прекрасная работа художника по костюмам Ирэны Белоусовой). Точкой перехода настоящего и прошлого стала вокально-танцевальная сюита во втором действии (в моцартовской партитуре – финал третьего действия). Изящный трехдольный танец, во время которого графиня и Сюзанна меняются платьями, был превращен в испанское фанданго в духе Боккерини с гитарой и кастаньетами (хореограф – Наталья Фиксель). Появление этих экзотичных для классической партитуры инструментов, внезапно заставляющих вспомнить о месте действия комедии – Севилье, пожалуй, единственная музыкальная вольность, которую дирижер Иван Великанов позволил себе привнести в моцартовский текст, интерпретированный с необыкновенным вдохновением и живостью. Приверженец исторически информированного исполнительства Иван, имея в распоряжении современный оркестр, без жильных струн и натуральных духовых, сумел добиться ясного, полетного звука, позволяющего в полной мере оценить необыкновенную красоту моцартовской партитуры. Вместо дирижерского пульта перед маэстро стоял клавесин, на котором он, как во время Моцарта, аккомпанировал певцам в речитативах, легко переключаясь от игры к жестам.

Вокальный ансамбль солистов также оказался очень хорош и был почти полностью сформирован местными силами (из приглашенных столичных гостей был только баритон Олег Цыбулько, певший в первом составе). Каждый из певцов по-своему раскрыл своего героя, подчеркивая в изображаемом персонаже те или иные качества. По сути, у двух премьерных составов получилось два разных спектакля. Например, граф Альмавива в исполнении Олега Федоненко был импозантен, харизматичен, напоминая уверенного в себе босса, тот же герой в интерпретации Алексея Кошелева, получился не столь напористым, более сомневающимся, зато очень пластичным и гибким в ансамблях. Среди несомненных актерских и вокальных удач – графиня (Светлана Ползикова), Сюзанна (Олеся Яппорова), щеголяющая пестрыми нарядами комическая парочка Бартоло – Марцелина (Вадим Соловьев и Надежда Маслова), более дерзкий и угловатый в первом составе, и более романтический и трогательный во втором Керубино (соответственно – Екатерина Платонова и Ольга Борисова). Стремительные темпы, задаваемые Иваном Великановым, не приводили к суете, а подчеркивали упоение молодостью и жизнью, царящее у Моцарта, и это, пожалуй, стало главным достижением и надеждой, что искусство способно стать живительной силой против косности и рутины.