С обратной стороны искусства. В ММСИ зрителю показывают невидимое

Экспозиция – словно пропуск в лабораторию художника. Фото ММСИ

Программа «Коллекция. Точка обзора» стартовала в Московском музее современного искусства (ММСИ) в 2017-м, задолго до пандемии, заставившей культурные институции переключить внимание с привозных проектов на свои коллекции. Камерные выставки, показывающие, как по-разному можно говорить об искусстве, проходят на площадке Образовательного центра ММСИ в Ермолаевском переулке, и очереди туда, конечно, не стоят. А между тем это экспериментальное пространство, каких в московских музеях осталось совсем немного. Сейчас, например, куратор Катерина Зайцева сделала выставку «Всё наоборот!» – о весьма насыщенной, но скрытой от посторонних глаз жизни оборотной стороны работ.

Редко когда зрителя допускают до изнанки искусства. Чаще знакомство с произведениями осуществляется «с парадного крыльца», с той самой стороны, которая стала (считаться) «окончательной». Связанные с оборотной стороной жизни живописи и графики нюансы оказываются скрыты от публики вместе с рисунками, надписями и т.д. Но хочется знать больше, и, с одной стороны, сегодня в моде форматы индивидуальных экскурсий, рассказы о творческой кухне художников и т.д. А с другой – музеи решаются показать скрытое-неочевидное-заново-открытое не так уж часто, из московских проектов последнего десятилетия можно припомнить, пожалуй, две выставки Третьяковки – «Драгоценная оправа. Картина и рама. Диалоги» 2014 года и «Тайны старых картин» 2016-го. В общем-то, нынешний разговор об оборотах работ – звено той же цепи.

Художников от Родченко, ученика Малевича Эдуарда Криммера, Владимира Лебедева, Оскара Рабина (с ранними, конца 1950-х, реалистическими рисунками, еще не предвещавшими будущего характерного стиля, – с ценой похорон и штудией с лошадью) и до Ирины Кориной, Таус Махачевой и Хаима Сокола куратор распределила по разделам «Обратная связь», «Биография картины», «Потустороннее», «Разрушение иллюзии», «Лаборатория на обороте», «Кто кого» и «Метафизика повседневности». К этому добавляются видеоинтервью с реставраторами и хранителями и необычные выгородки, специально придуманные под выставку сотрудниками научного отдела музея, чтобы показать искусство с лица да с изнанки (когда это оказывается невозможным, оборот воспроизведен в виде репродукции).

Один из создателей общества «Маковец», автор его манифеста, в 25 лет нелепо погибший под колесами поезда, Василий Чекрыгин успел создать легко узнаваемый стиль. Его рисунки – экспрессивное тление черно-белых пятен. В ММСИ тоже такой имеется, это штудия 1921 года с мальчишеской возней времен чекрыгинского преподавания в художественно-промышленной мастерской при типографии Сытина. Катерина Зайцева рассказывает, что, когда музей готовил выставку и провел реставрацию, из этой единицы хранения в итоге вышло две. Возможно, чекрыгинский рисунок связан с замыслом «воскрешающего музея», который он разрабатывал, вдохновившись идеями «общего дела» Николая Федорова. Поначалу думали, Чекрыгин рисовал на обороте работы какого-то ученика (совершенно другое по характеру, примитивистское изображение сидящего юноши), ставшей ненужной. После реставрации стало понятно, что это не так: эскиз был сделан на очень тонкой бумаге, и потом, чтобы спасти работу, к ее обороту подклеили другой лист. Теперь их снова разделили и экспонируют бок о бок.

Имя Александры Корсаковой (1904–1990), учившейся в Государственных свободных художественных мастерских Нижнего Новгорода, затем во ВГИКе, работавшей с Татлиным над спектаклями Товстоногова, занимавшейся иллюстрацией, – сегодня подзабыто. В разделе «Биография картины» выставлен ее поздний, 1980 года, холст «Эмигранты», решенные в охристо-голубой гамме печальные силуэты и лица. Оказывается, на обороте картины она оставила загадку – обобщенный портрет, еще одно лицо-маска, впрочем, говорят, не связанное с основной сценой. Однако, когда видишь их оба, в смутных, беспокойных очертаниях видится какая-то общность, даже если это вышло неосознанно. А если вспомнить мастерский графический портрет Татлина работы Фалька с нынешней его ретроспективы в Новой Третьяковке – портрет, создающий образ уже самой прорисовкой мимических морщин, – то пытаешься и в корсаковском портрете с оборота «узнать» те же черты. Хотя это, конечно, лишь домыслы: модель неизвестна.

Еще один поворот сюжета связан со всевозможными надписями, от штампов, фиксирующих перемещения и выставочную судьбу работ, до развернутых авторских посланий на оборотах. «Форма мысли Мозга Вечности жизни» Натальи Пархоменко – то картина, то игра в секретики. Пока на лицевой стороне царствует почти геральдическая в своей симметрии беспредметная композиция, оборот напоминает внутренность ящика, где того гляди «разомкнутся», как затвор объектива, «створки»-дощечки, а над ними помещен витиеватый текст с пассажем о «процессе жизни Материи обратимом и повторяющемся до Бесконечности в постоянстве формы Мысли…».

Другая тема, обозначенная здесь «Кто кого», выводит на более общий вопрос об экспонировании работ и о том, что и в каких случаях считать «главным» и «второстепенным» изображением. Затруднительно ранжировать по значимости два рисованных автопортрета Эдуарда Штейнберга.

Вопросов «А почему так?» (отчего, скажем, родченковская пловчиха прыгает в воду с оборота фотографии со скачек, на которой в самых неожиданных местах вклеены вырезки с немецким готическим шрифтом?), «А как эти вещи соотносятся?», «А как это показывать?» возникает много, и это самое интересное. Вроде бы давно законченные работы словно продолжают (транс)формироваться в зависимости от того, что о них известно или еще предстоит выяснить. Им позволяют «проговориться» о том, о чем в публичном пространстве выставок они привычно вынуждены молчать. «Всё наоборот!», по словам куратора, не исчерпывающее исследование, а его отправная точка, «постановка вопроса». Зритель воспринимает это как пропуск в лабораторию – и художника, и музейных сотрудников.