Евгений Марчелли выпустил первую премьеру в Театре имени Моссовета

По сути сюжет спектакля – противостояние женщины (Фрекен Жюли — Лилия Волкова) и мужчины (Жан — Павел Усачев). Фото Елены Лапиной с сайта www.mossoveta.ru

Вскоре после неутешительного финала истории с объединением двух старейших театров – имени Федора Волкова и Александринского – в Первый национальный театр России Евгений Марчелли, покинувший Ярославль, принял приглашение стать художественным руководителем в Театре имени Моссовета. К концу своего первого сезона здесь режиссер готовил две премьеры – «Жестокие игры» Арбузова на Большой сцене и «Фрекен Жюли» на сцене «Под крышей». Пока на зрителя вышла только последняя.

Почти десятилетие было отдано Ярославскому театру, который при Евгении Марчелли задавал планку всей театральной провинции и который режиссер был вынужден покинуть, чтобы разрубить гордиев узел раздутого конфликта (см. «НГ» от 17.04.19). Новое нужно начинать с чистого листа, когда, казалось бы, – вот сейчас пик карьеры, рядом – взращенная труппа. Премьерная «Фрекен Жюли» в Театре имени Моссовета – спектакль тяжелый не только и не столько потому, что пьеса Августа Стриндберга абсолютно не про радость жизни, а потому что стойко ощущается, как сложно пока худруку с актерами новой для него разнородной труппы, а актерам непривычно с режиссером совсем иного метода. Нет пока энергетической связки, нет сценического единомыслия, нет того «заговора», о котором принято говорить… Как будто потух огонек, а ведь спектакли Марчелли всегда высекали искры.

Пьесу режиссер максимально сократил, оттого спектакль идет даже не полтора заявленных часа, а ровно час. Вообще режиссерская партитура – начиная со сценической версии пьесы, заканчивая деталями вроде размыкающей действие игры актеров с публикой (то подержать, то передать, то подсказать просят актеры кого-то из зрителей) – во многом повторяет постановку Марчелли «Фрекен Жюли» в омском театре в начале нулевых. То, что режиссер предлагает новое в редуцированном прочтении пьесы, можно объяснить словами самого Стриндберга из предисловия к ней: «Возможно, настанут времена, когда мы будем равнодушно наблюдать за грубой, циничной, бессердечной пьесой, предлагаемой самой жизнью, когда мы отключим ненадежные мыслительные аппараты, называемые чувствами, ибо они сделаются излишними после того, как на смену им придут органы рассудка».

Мезальянс, история о том, как графская дочь вступила в связь с лакеем, больше не имеет того социального и психологического контекста, что два века назад, поэтому сюжет спектакля – по сути, противостояние женщины и мужчины без отягчающих статусов, хотя мы видим и лакейскую ливрею, и аристократическую шляпку. Эффект того, что режиссер словно меняет регистры интонации, но так и не находит единственно верную, подкрепляется способом актерского существования. Актеры то произносят текст, как будто только сейчас на сцене стараясь присвоить его, то намеренно пробалтывают на эмоциональном контрапункте, усиливая устарелость и нелепость ситуаций, чувств, понятий. Первое объяснение Жана и фрекен Жюли решено режиссером таким жестким образом, чтобы ни на секунду не удариться в мелодраму. Жан уходит в кулису и буквально рычит оттуда о своем давно зародившемся чувстве, чем даже на расстоянии вводит Жюли в телесный экстаз. В этот момент актриса Лилия Волкова стоит на авансцене, откинув голову назад, обнажая шейные позвонки и раздувающиеся от учащенного дыхания ребра.

Образы доведены до гротеска. Кристина (Кристина Исайкина), бесцветная кухарка и невеста лакея Жана, раздражающе шаркает, непрестанно ковыряется в зубах, облизывает столовые приборы, да и в принципе без стеснения относится к своим физиологическим проявлениям на людях. Но ее неотесанность улетучивается ко второму акту, когда она берет реванш над своей госпожой и соперницей фрекен Жюли, обыгрывая ее на ход вперед. Тонкий стратег (а совсем не рабская натура, как писал ее Стриндберг), она молча соглашается с тем, что женихом придется поделиться, хотя страшно раздавлена беспардонным посягательством, но уже после роковой ночи с железной уверенностью всезнающей матери возвращает «блудного сына» к своей юбке. Жан в исполнении Павла Усачева, кровь с молоком, – деревенский увалень, кажется, исключительно ради забавы и из-за природной податливости ведется на агрессивные проявления страсти фрекен Жюли, поэтому оставляет ей бритву вместе с советом покончить с собой – легко и играючи, будто бы и вовсе без злодейского умысла. Фрекен Жюли также спокойно рядом с бритвой в финале ляжет и застынет, никуда не уйдет, но и совет не применит – нет необходимости. И ее наигранная взвинченность опадет и останется воспоминанием в долгом взгляде.

Фрекен Жюли в этой постановке – загнанная лань: красивая, сильная, но управляемая инстинктом. Евгений Марчелли видит в ней сатиру на хабалистую женскую эмансипированность, ненасытность, «добровольное» одиночество, современную одержимость – телом и властью. Ее эксцентричность аллегорически отражает живописный цветочный кокошник, в котором она появляется на сцене впервые, во всех смыслах неуместно вторгаясь в чужое пространство (художник по костюмам – Фагиля Сельская).

Натурализм тут тесно сплетен с включением и «выключением» сценического действия. Весь первый акт, по сюжету происходящий на кухне, воспроизведен согласно букве драматурга: Кристина очень долго молча жарит мясо на электрической плитке (справедливости ради: вытяжка работает хорошо, зал не успевает соблазниться ароматом), а затем вместе с Жаном долго и со вкусом его ест, запивая вином и пивом, закусывая овощами и зеленью. И когда зритель уже привыкает к нарочитому реализму, то переход от первого акта (объяснения) ко второму (акту свершения) публика внезапно наблюдает как бэкстейдж с киносъемок. Включается свет в зале, реквизиторы переставляют декорации, помреж на сцене помогает переодеваться… Свет гаснет, актеры входят обратно в кадр и снова «примеряют» своих героев.