Сорин Брут
|
| Николай Эстис |
Первая картина и «кто такой художник?»
– Николай Александрович, когда вы написали первую настоящую картину?
– Дело в том, что начинал я с графики… Не потому, что у меня было какое-то особое пристрастие к ней. Просто никаких других материалов, кроме туши, я себе в 1960 году позволить не мог. Я только вернулся из армии и дал себе слово, что никогда и нигде больше не буду служить. Мне этих двух лет хватило, понимаете? Чтобы отрезать пути к отступлению, сразу сжег комсомольский билет. Я никогда не состоял в штате и не ходил на работу в стране, где надо было обязательно иметь печать в паспорте и трудовую книжку... Так вот, тогда, в 1960-м, денег совсем не было. Моя жена работала в детском саду. Оттуда она приносила мне бумагу, которую использовали дети для аппликации. А тушь стоила 13 копеек.
Меня уже в то время влекло в сторону эмоционального искусства, но в основном это было изображение реальности. Меня же все-таки учили академизму.
– Чем эти первые работы отличались от того, что вы делаете теперь? Разумеется, кроме реалистических моментов.
– Самое главное – тогда я еще не знал такого творческого состояния, эмоционального куража, который очень важен для создания всех моих работ. Какие-то эмоции в этой графике, конечно, были. Иногда я позволял себе писать достаточно свободно – отпускал руку, и она сама направляла кисть. И все же этого не хватало.
А всерьез все началось в 1964-м. Я оказался в мастерской своих друзей, вместе с которыми работал над оформительскими заказами. Там, в этой мастерской, было очень много краски. И это, конечно, воодушевляло. Помню, одной из первых я написал работу, которую условно обозначаю «Голубые крылья» (вообще я считаю, что моим работам не нужны названия). Это уже была свободная живопись. Ее вполне можно сопоставлять с работами, которые я писал после этого и пишу до сих пор.
– Давайте отправимся от этой ключевой временной точки – 1964 – назад, поближе к детству. Когда вы впервые поняли: «я – художник» или «я буду художником»?
– Может быть, это звучит не очень убедительно, но, насколько помню, всегда ощущал себя художником – в пять, шесть, семь лет. Бумаги не было, карандашей не было, но на полях газеты, допустим, можно было рисовать тем, что попадется под руку. Это, конечно, были взрывы, самолеты, танки. Все-таки война шла.
– А в вашем детстве в Хмельнике были какие-то художники?
– Не было, в том-то и дело… Вообще в Хмельнике – маленьком городке – никто никогда живого художника не видел. Я восхищаюсь тем, как вели себя мои родители. Когда я сказал, что хочу учиться «на художника», весь городок взвыл от возмущения. Художник казался воплощением чего-то нищенского и неприличного. А мои родители не сказали ни слова против. Мама после небольшого колебания написала письма всем подругам, которые жили в больших городах, – нет ли у кого знакомого живописца. Так я оказался сначала во Львове, а потом – в Москве. Об этом и многом другом я пишу в книге воспоминаний «Точка схода».
В училище
– Вы приехали в Москву в 1954-м, поступили в Московское художественно-графическое училище. Что это было за место и кто там преподавал?
– Это действительно очень интересное явление, совершенно выпавшее из истории, а может, и не заслуживающее места в ней. Но я считаю, что мне очень повезло. Это училище открылось за несколько лет до моего появления в нем, а закрылось почти сразу после моего выпуска. Кто-то из студентов написал протестное письмо, кажется, жаловался на подорожание красок или что-то в этом роде. Начали искать зачинщиков, но не нашли и решили просто закрыть. Свою роль, как я понимаю, сыграло и хорошее здание в Марьиной роще. Преподавали у нас очень серьезные художники с хорошей школой. В то же время наши преподаватели существовали как бы на периферии официального искусства.
– Вас учили академической живописи?
– Да, именно ей. Все было очень традиционное.
– То есть без вхутемасовских порывов и тайных авангардных знаний?
– Исключительно академизм. То, что мне внушал мой учитель, Александр Иванович Дюдин, было либо шепотом, либо у него дома, либо во время наших ночных прогулок по Москве. А для диплома надо было написать «нормальную» тематическую картину.
|
| Из цикла "Птицы" |
– Он был человеком очень сдержанным, молчаливым. Глядя на него и не подумаешь, что что-то у него… ну не то чтобы авангардное – тогда таких слов не было. Не подумаешь, что он имеет собственные представления, не всегда совпадающие с академическими. Он никогда никого не поучал, не повышал голоса. Ходил среди мольбертов, смотрел на работы и с каждым немножко разговаривал. Каким-то образом Александр Иванович меня приметил.
Первое, с чего он начал, сказал: «Пока едешь в электричке туда-обратно (в то время Николай Эстис жил в Подмосковье, на станции Клязьма. – С.Б.), надо изрисовать альбом набросками с натуры». Потом, когда я показал Александру Ивановичу то, что у меня вышло, он взял мой набросок и прямо на нем начертил призму. Долго объяснял, что мир конструктивен и состоит из основных геометрических тел. Начертишь куб или призму на листке – и становится проще правильно изобразить голову в пространстве. Сразу понимаешь, что главное не сходство, а объем, глубина.
В училище Дюдин мог рассказывать не все. Мы встречались после занятий, гуляли и разговаривали. Иногда он приглашал меня домой. Жил Александр Иванович очень тяжело – с родителями, женой и двумя детьми в бараке, в двух комнатах. И никогда у него не было мастерской. Никогда.
Я спрашивал, почему он не в Союзе художников, не участвует ни в каких выставках. Он говорит: «Мне достаточно было одного раза». И рассказал, как вскоре после окончания учебы написал картину и понес на выставком. По описанию это была замечательная работа. Кусок городской площади, освещенной солнцем. Асфальт. Видны только ноги, толпа, взлетающие голуби. После войны в городе было много безногих инвалидов, перемещавшихся на деревянных платформочках с колесиками. И вот среди этих спешащих ног и взлетающих голубей сидит такой инвалид. Конечно, картину не приняли. Очевидно, сказали какие-то не очень хорошие слова, и с тех пор Александр Иванович никуда ничего не носил. Он говорил: «Меня учили мастера – надо писать то, что ты хорошо знаешь. А я знаю только войну и несчастье». Понимаете, он чувствовал этого инвалида, это его друг, брат, может, это он сам. Он писал то, что знал, писал, как его учили в институте замечательные мастера, а это не подошло под идеологические стандарты.
Вот случай, которым я хотел бы завершить рассказ про Александра Ивановича. Прошло много лет. Я себя, конечно, ругаю, что недостаточно близко общался с ним после учебы. И вдруг, уже в 1970-е, моя жена Люся рассказывает: «Звонил мне Александр Иванович, просил тебе не говорить. Сказал: «Мы должны остановить Николу. Он идет супротив колонны. Его задавят». То есть он уже знал о моих выставках, и я ему показывал свои работы. Думаю, это и была его модель поведения.
Как-то раз в канун 1 Мая я засиделся в мастерской с друзьями. Мы много пили, и само собой – водку. Домой возвращался уже ранним утром – кругом звуки оркестров, трудящиеся собираются на демонстрацию. И вижу: по моей улице к Садовому кольцу движется колонна демонстрантов от завода имени Владимира Ильича. У меня вдруг всплыли в голове эти слова Александра Ивановича. И я, значит, решил попробовать – задавят или не задавят. Вышел на середину улицы и пошел. Навстречу движется мощнейшая колонна с духовым оркестром, с транспарантами. Мне что-то кричали с тротуаров, пытались прогнать. И только когда я уже почти столкнулся с колонной, выскочили два милицейских мотоцикла и меня повязали. Вот. Но видите, не задавили, живу.
– Когда вы учились, не возникало диссонанса между вашим пониманием живописи и академическим?
– Нет. Я просто учился. Мне важно было брать все.
– Но были же мысли о том, каким художником вы хотите стать?
– Нет, господи, ничего такого… Один раз, помню, было задание по композиции – «весна». А я накануне шел по улице и увидел двух совсем маленьких девочек. Они были еще по-зимнему одеты, подставили игрушечное ведерко под водосточную трубу и смотрели, как по капельке в него стекала вода. Когда нам дали эту тему, я подумал, вот же она – весна. А все, конечно, стали пейзажи писать. Эта моя работа Александру Ивановичу очень понравилась. И у меня только после этого начали немножечко мозги поворачиваться…
– От натурализма к образу?
– Да.
«Мое и не мое»
– Ваша учеба пришлась на время оттепели. Скажите, какие-то перемены в атмосфере ощущались?
– Думаю, все зависело от того, с кем ты общаешься, что читаешь. От степени продвинутости, в общем. У меня были продвинутые, культурные друзья, которые по сравнению с другими выглядели некоторой оппозицией. Александр Иванович рассказывал мне про своих учителей, обвиненных в формализме. Но никакого диссидентства, конечно, не было.
– А знаменитые выставки того времени, на которых показывали абстрактную и вообще авангардную западную живопись – Пикассо (1956), экспозиция на Фестивале молодежи и студентов (1957), американская живопись в Сокольниках, где были Поллок и Ротко (1959), европейский ташизм (1961), – они как-то повлияли на ваше понимание искусства?
– Не могу сказать, что когда-нибудь отдельно интересовался абстрактным искусством. Меня интересовало все так и или иначе связанное с живописью. Основным критерием всегда было – мое или не мое, по какому-то внутреннему ощущению родства.
|
| Из цикла "Фигуры" |
– Абсолютно. Я был озабочен другим. Мне надо было как-то прокормить семью и при этом еще не уйти от своих работ. Я и не делил, кто там авангардист, кто не авангардист… Иногда коллеги в Горкоме графиков приглашали меня на какие-то сборища. Говорили, что пробиться или остаться в истории искусства можно лишь в группе, что должны быть общие идеи, программа. А у меня было необъяснимое отторжение любой «групповухи, как я это называл. Слышал: «Собираться будем по четвергам в мастерской у такого-то» – и уже точно знал, что не приду. В итоге они оказались правы – белютинцы, концептуалисты. Я же всегда предпочитал любой командной деятельности хорошую компанию у себя в мастерской. Мне гораздо интереснее было со своими друзьями – оформителями, физиками, психологами, цирковыми. Мне важно было узнавать новое, неизвестное, показывать свои работы, смотреть, как их воспринимают. И в результате если я считал нужным, то корректировал представления о творчестве.
Искусство – это не для скопища, не для какого-то обсуждения. Нельзя договариваться о нем. Искусство – очень интимная вещь.
– Мне кажется, что в принципе в неофициальном искусстве ключевая идея – сохранение индивидуальности и создание собственной манеры. В этом, конечно, есть и противопоставление официальному соцреализму, который, наоборот, был максимально безличным – массовым идеологическим производством в искусстве…
– Вообще искусствоведам будто кажется невозможным рассматривать увиденное как обособленное явление. Вот и вы, знаток истории изобразительного искусства, встраиваете мое творчество в существующую систему профессиональных координат и эстетических ценностей. Но художник, затянутый в вихревую воронку собственного творчества, никуда себя не встраивает. Так было и со мной. Я никогда ни к каким течениям и направлениям не примерялся.
– Какие «исторические» художники вам нравились в то время? Может быть, кто-то даже влиял на вас?
– Из всего, что я видел в 1950-е годы, наибольшее впечатление произвел, конечно, Врубель. Мы систематически посещали Третьяковку, торчали там, как правило, до закрытия. У Врубеля там в то время была маленькая комната. Экскурсоводы даже не заводили в нее зрителей, а где-то в дверях останавливались, рассказывали, а в конце намекали, что художник был как бы с особенностями, и шли дальше, не задерживаясь.
Большая выставка Врубеля для меня стала очень значимым событием. И не только живопись, но и рисунки. Я очень тщательно их рассматривал, изучал его, с одной стороны, конструктивное, а с другой – подробное рисование. Это было созвучно тому, о чем мне говорил Дюдин. Для меня и моего понимания искусства Врубель до сих пор остается очень близким.
– А Врубель как-то повлиял на ваши работы?
– Поначалу мне нравился мистический дух, отличающий его работы от других. А потом, когда я стал смотреть уже с более профессиональной точки зрения, поражало то, как этот очень одаренный психически человек, умея выплеснуть эмоцию, при этом сохраняет предельную точность. Он как бы выпускает эмоциональный фонтан и тут же его укрощает. Вообще делает с ним что хочет. У Врубеля особая художническая мощь – безумие, переходящее в просветление…
– То есть вас в творчестве Врубеля больше интересовала энергетика и выразительность, чем художественные приемы?
– Нет, на самом деле и то и другое. Но скорее не приемы, а совершенное мастерство. Врубель нигде не демонстрирует его специально. Оно абсолютно органично.
Спасительная китайская перспектива
– В 1958-м вас по ошибке забрали в армию, и вы прослужили два года из положенных трех. Как на вас повлияли события этих двух лет?
– Мне кажется важным один психологический прием, который я тогда для себя изобрел. Служил в Армении. В первый день нас построили в большую шеренгу. Я, само собой, был замыкающим по росту. И вот мы идем по плацу с какой-то ужасной поднимающей боевой дух песней, типа «мы – автоматчики, нам страх неведом»… А мне к тому же еще форма очень велика – болтается, сапоги с ног сваливаются. В общем, нелепое зрелище. Я представил, что еще три года буду так маршировать, и мне от всего этого стало жутко тошно. Такое отчаяние! И вдруг я вспомнил: мы в училище проходили китайскую перспективу. Это когда пейзаж показан сверху и вдаль, с высоты птичьего полета. Мне такая позиция наблюдателя всегда очень нравилась, и я просто мысленно поднялся над нашим строем и стал смотреть сверху. Вижу, марширует наша колонна, вижу себя, который тащится позади, а вокруг – горы, простор. И мы в этом огромном пространстве такие маленькие. Когда я так посмотрел, мне стало очень смешно и хорошо. Заулыбался, заорал эту песню так, что командир сказал: «Вот как надо петь». Это был момент психологического перемещения. Когда я в московской мастерской на тринадцатом этаже и мне трудно, подхожу к окну, смотрю на город, а затем «перемещаюсь» еще выше. Гляжу оттуда, и мне тоже делается радостно. Я вижу Москву и все, что в ней происходит. Только вместо людей и домов – кубики, квадратики, мельтешащие кружочки. Сверху все как плоский чертеж с множеством точек. Такой выбираешь масштаб, и это очень помогает.
Но вообще, конечно, в армии много всего было. И хорошего, и страшного – часами можно рассказывать…
Погружение
– Как вы нашли свою творческую манеру?
– Началось с того, что моя знакомая помогла мне договориться о внештатной работе для комбината Союза советских обществ дружбы и культурных связей с зарубежными странами. Главный художник комбината и впоследствии мой очень хороший друг Олег Иенсен пригласил меня работать в их с товарищем мастерскую на Бакунинской улице. Большущий подвал, и во всю его длину – один огромный стол. Там было очень много краски, бумаги, вообще всего, что нужно художнику. Вскоре я начал оставаться в мастерской на ночь. Раскладывал по всему этому длиннющему столу бумагу или картон и работал.
– Когда вы в первый раз так разложили листы, уже представляли, что будете делать?
– Не представлял совершенно. Меня потрясала сама возможность. Ночь, я один, никто не мешает. И то ли в первую такую ночь, то ли в следующую произошло то, чего со мной до тех пор не случалось. Окна в подвале располагались примерно на уровне земли. Дело было летом, и форточка осталась открытой. Я пошел работать по этим разложенным листам, увлекся. Уже не помню, что именно делал. Может, даже ничего не закончил, это неважно. Дело в том, что когда я стал так работать, вдруг почувствовал, что меня как бы приподнимает и тянет в сторону этой форточки. Ощущение было, как будто начинаю взлетать! Тело само потянулось туда, я ухватился за край стола и устоял. До сих пор воспринимаю это как знак.
– А почему стали писать именно такие, близкие к абстракции вещи?
– Я не уверен, что они были прямо-таки абстрактные. Скорее где-то на грани между образами реальности и абстракцией. Но конечно, они были экспрессивные. В юности я серьезно занимался спортивной гимнастикой. Поэтому чувство ритма, экспрессии, физического движения очень много значили для меня и в живописи. Да и до сих пор значат. Я не ставил себе какой-то определенной задачи. Было важно само состояние, в которое я погружался во время работы. Как раз то, что я описал, состояние даже не погружения, а какого-то ухода или взлета туда.
– Но у вас было понимание, какую картину вы хотите написать?
– Собственно «картин» я вообще не писал и задачи такой себе никогда не ставил. Мне было важно просто погрузиться в это состояние и воплотить его в работу. Понимаете, с того момента, как меня потянуло в форточку, я почувствовал, что это состояние для меня самое главное и что без него ничего не получится. Раньше я делал графические серии «Загорск», «Соседи», иллюстрации, которыми зарабатывал на жизнь. И это все были как бы небольшие прудики. А тут – океан, я в этот океан хотел погрузиться, и все. А что там в результате получится, я вообще не представлял.
– И вы никогда не искали другого способа, другой манеры, в которой могли бы воплотить это состояние?
– Знаете, я никогда не думал о способе. А манера – это вообще результат твоей работы, а не наоборот. Состояние первично, и оно порождает язык, на котором я говорю.
Эмоциональный кураж должен превратиться в кураж красочный. Я никогда не знаю, что у меня получится в итоге. Тем более не знаю, в какой манере или стилистике. А если бы знал, то зачем вообще делать? Получается, ты уже исполняешь заказ. Я имею в виду – заказ, который ты сам себе задал… Зачем это нужно?
– Если вы, работая, стремитесь воплотить в картине состояние, получается, что именно это состояние и является смыслом или месседжем работы. Вы согласны с этим?
– Да, согласен. Но я ничего не передаю. Оно должно само прийти и выразиться в работе. Как только я включаюсь в этот процесс, как-то его тороплю или вызываю – ничего не получается.
– То есть состояние само воплощается в работе, а вы в этом процессе выступаете своего рода посредником?
– Да, кураж как бы материализуется краской.
– Как вы для себя объясняете это состояние? Откуда оно берется?
– Это экстатическое состояние, состояние любви. Что же касается его природы, то знать этого я не могу. Во мне оно как бы рождается, но откуда... Когда оно приходит по-настоящему – это не ты пишешь, а кто-то другой. Ты в такие моменты оказываешься гораздо выше самого себя и делаешь то, чего в принципе не можешь сделать. Заплатите мне любые деньги, чтобы я повторил работу один к одному – я же никогда не повторю. Я могу сделать копию, жалкую копию. Организм не оживет.
– Помню, я читал статью Валерия Перфильева о вас, написанную еще в 1980-е. Там звучала фраза, что вы выражаете в работах свое внутреннее состояние – эмоции, переживания, бессознательное. А в 2016-м вы говорили, что в процессе работы являетесь проводником чего-то, что происходит вне вас и что вам недоступно…
– Правильно.
– Но это разные ответы…
– Они оба верны. Второе – как бы продолжение первого.
– Не могли бы вы объяснить?
– Первое – я выражаю свое внутреннее состояние, а второе – состояние куража не зависит от меня. Когда оно приходит, я его воплощаю, иногда, может быть, неудачно. Значит, оно пришло в недостаточной степени. А в другой раз неожиданно все получается. Даже если это состояние рождается во мне, я не могу запустить его сам. Несколько месяцев подряд подхожу к рабочему месту, хочу, пытаюсь, но не отключаюсь совсем.
– То есть не отключается сознание?
– Только на какие-то мгновения, но этого недостаточно. Надо забыть, что здесь синий цвет, а здесь – красный, надо забыть себя, стать механизмом… Частицей какого-то небесного механизма или какого-то другого, не знаю, я не настолько мистик.
– Вы посвятили воплощению этого состояния в картинах почти шестьдесят лет творческой жизни. Почему? В чем вы видите его ценность?
– Без него я бы ничего не смог сделать, потому что это чудо. И для меня до сих пор загадка, как это происходит, загадочно соединение меня с этим. Состояние как будто обрушивается на тебя, ты только исполнитель. Это тайна для меня и чудо.
– И вы даже не пытались объяснить себе источник состояния? Как-то его осмыслить?
– Если бы я знал его источник, я бы умел подключаться, вызывать его… Повторю, для меня это тайна, это из области неизвестного. Я могу только сказать, что происходит это чаще всего в состоянии влюбленности. Бывает, когда чувствуешь интерес к работам. Когда у тебя, допустим, большие выставки, много зрителей и вокруг есть понимающие люди – тогда хочется работать и все получается. Необязательно, конечно, но вероятность возрастает…
Больше чем материал
– Почему, когда вы пишете картины, всегда работаете темперой?
– Прежде всего краску для своих работ я делаю сам. У моего учителя Александра Ивановича была небольшая бригада, состоявшая из друзей. Они уезжали на несколько месяцев, когда в училище были каникулы. Делали росписи в тех редких церквах, где чудом сохранились понимающие священники. Надо сказать, что в основном для росписи нанимали случайных людей, халтурщиков, навсегда уничтожавших (записывавших) древние росписи. А ведь Александр Иванович был из семьи потомственных богомазов. Все держалось в строгой тайне, о его месте пребывания не знали даже в семье. За такие дела тогда можно было полететь с преподавательской работы. Дюдин доверял мне так, что не только рассказал об одном заказе, но и пригласил участвовать в работе. Речь шла о церквушке в Сокольниках. Для меня работа там стала очень важным опытом. И до сих пор я делаю краску таким образом, как научился в Сокольниках. Этот процесс – не только начало работы. Когда вымешиваешь краску, включаешься. Это своего рода медитация. Краска – больше чем материал, она – часть вещи. Краска как плоть, если не смотришь на краску вожделенно, не надо и начинать работу. Что же касается достоинств темперы, во-первых, она не блестит и не бликует, это благородный материал. Во-вторых, темпера очень быстро высыхает – не нужно долго ждать, прерываться. И еще она может создавать очень разную фактуру – выглядеть и как масло, и как акварель.
– У вас темпера обычно водянистая, а не пастозная. Полупрозрачные слои ложатся друг на друга, создавая эффект глубины. Но в некоторых ранних картинах вы использовали ее как масло. Почему от этого отошли?
– Думаю, тогда еще сказывалось академическое обучение, мы же писали только маслом в училище. Я люблю густую фактуру, но иногда на ней можно зациклиться, застрять, а значит, включается голова.
Фигуры из урагана
– В ваших картинах появляются архетипические знаки-символы – птицы, фигуры, ангелы. Что они вам дают и какую роль играют в организме картины?
– Я на самом деле до сих пор не уверен, что поступаю правильно, когда оставляю их. Иногда мне кажется, что это дорога компромисса. А потом, наоборот, думаю, что фигуры родственны этому урагану красок. Больше скажу: порой я иду у этих фигур на поводу. Где-то подчеркну, где-то клюв у птицы дорисую, еще что-то, стараюсь сделать это незаметно, чтобы не выделялось. Часто не получается: подправленные детали кричат, разрушают цельность… Выходит, я все-таки сохраняю в работах ступеньки здравого смысла и какой-то реальности.
– Вы говорили, что эти знаки помогают зрителю воспринимать картину. Как именно?
– Если зритель готов к эмоциональному восприятию, птица или фигура помогают ему войти в пространство работы, почувствовать музыку в цвете, пятнах, композиции.
– А их символическое значение для вас важно?
– Нет. Это уже когда мы с вами беседуем, можем об этом говорить, подводить итоги, а во время работы – нет. Но мне приятно обнаруживать какой-то символизм постфактум.
– Скажите, а каким образом появились ваши циклы?
– Как я уже говорил, я не задумываю никаких тем для своих работ. Они сами складываются в циклы. И между этими циклами нет четких границ, для меня они все едины. Когда подаешь работы на выставки, обязательно должны быть названия. А по мне, названия не нужны. Поэтому я и стал в какой-то момент писать «из цикла такого-то». Многие работы, например, сначала были «Композициями», а потом становились «Фигурами» и так далее. Просто сегодня, например, мне кажется, что здесь важнее фигуры, а завтра – что композиция в целом.
Переживание неизвестного
– Мы уже несколько раз приближались к вопросу о восприятии ваших работ. Какого взаимодействия между зрителем и картиной вы ждете? И какое, наоборот, огорчает?
– Расстраивает, когда зритель первым делом спрашивает: «Что здесь нарисовано?» или: «Что хотел сказать автор?» – жуткие вопросы. Отношение к живописи как к рассказу всегда огорчает. Такому человеку очень сложно что-то объяснить. Я вообще считаю, что, глядя на работу, нужно постараться отключить рациональное мышление и включить систему, которой мы, к сожалению, очень редко пользуемся, – эмоциональное восприятие.
– А почему вы считаете, что редко?
– Эмоциональное восприятие в обычной жизни, в быту, почти не задействовано, только на уровне рефлексов. Оно просыпается, когда мы влюблены или когда случилось горе, и все. В остальном человек действует рационально и этим очень сильно обедняет свое общение с реальностью.
В конце 1960-х и в 1970-е народ приходил в мастерские не очень выставлявшихся художников. Бывать там значило то же, что читать самиздат или смотреть запрещенные к прокату фильмы. Моя маленькая мастерская в доме в Южинском переулке была под самой крышей, стен не было вообще, поэтому я показывал работы на мольберте. Вскоре понял, что последовательность в показе очень важна, и я стал выстраивать работы в определенном порядке, предлагая таким образом некий внутренний чувственный сценарий.
Когда мой друг-виолончелист получил отказ на эмиграцию в Америку, его тут же выгнали из оркестра Гостелерадио, он лишился возможности не только играть в оркестре, но и репетировать. Он жил в маленькой квартирке с женой и ребенком. Я пригласил друга к себе, он перевез инструмент в мастерскую и начал проводить там много времени. Часто он играл не по нотам, а как бы по моим работам на мольберте. А когда собирались зрители, показ работ по выстроенному сценарию наполнялся музыкальным звучанием.
С тех пор в течение многих лет во всех моих мастерских – и в России, и в Германии, а также на вернисажах – я устраиваю просмотры в музыкальном сопровождении, как правило, скрипичном.
Я хочу, чтобы работа воспринималась эмоционально – так, как слушают музыку. Цвет и звук – это одно и то же, это функции души, а не рассудка. Вряд ли настоящий меломан, слушая Чайковского, пытается понять, что хотел сказать автор. Он просто погружается в мир этих звуков, ему не нужно ничего вербализировать, выстраивать какой-то рассказ.
Живопись должна восприниматься так же. У меня есть маленькие подсказки: фигуры, ангелы, башни – все это проводники в мир собственно живописи. Зрителю нужно просто смотреть, уйти взглядом в цвет, сочетания, мазки, в гармонию работы.
– Можно ли сказать, что зритель, воспринимая картину, должен приблизиться к эмоциональному состоянию, в котором вы работаете?
– Конечно. Правда, думаю, это очень редко происходит. Главное, чтобы он хотя бы на время оставил рацио, которым пользуется в магазине или на работе.
– А чем эмоциональное восприятие так ценно?
– Человек становится гораздо более чутким и взаимодействует с реальностью совершенно иным образом. У него всегда будет интерес в глазах, интерес к людям, вообще ко всему окружающему. Не только кто что сказал, почем продают или покупают, понимаете? А интерес к тому, что у людей внутри, что они проживают в этот момент.
– Вы говорите, насколько я понимаю, о каком-то органичном соединении с миром, которое нарушается в повседневной жизни, так?
– Да. Человек же постоянно рассуждает, высчитывает: если я сделаю так, будет лучше, по-другому – хуже, на работе я должен вести себя так, дома – иначе. Это разумно и удобно, но жизнь проходит в этих вычислениях, а собственно реальность за ними исчезает и не воспринимается.
Когда я вернулся из армии, понял, что никуда не пойду служить. Не только потому, что у меня каждый день будет восемь часов пропадать. Мне же придется стать частью коллектива, играть в нем определенную роль. А когда живешь так, незаметно привыкаешь, притираешься, замыливаешься. Я представил себе – прихожу на работу: «Здравствуйте, Николай! – Здравствуйте, Алексей! – Как дела? – Нормально. – Как добрались? – Вот сегодня, видите, погода какая…» И каждый день что-то надо говорить, «соответствовать». Что со мной будет? Это же абсолютная стертость, вся твоя личностная фактура постепенно исчезнет. Это гибель для художника.
– Полагаю, говоря о взаимодействии, вы говорите о восприятии вещей как таковых, самих по себе, какими они доступны нашим органам чувств и сознанию. Ключевая характеристика такого восприятия – отсутствие утилитарного отношения, рассматривание явления реальности вне возможности его использования.
– Очень верно.
– Как вам кажется, почему органичное взаимодействие с миром, которое во многом происходит на эмоциональном уровне, крайне редко «включается» в повседневной жизни?
– Думаю, потому, что люди заняты совсем другим – зарабатыванием, технологиями. Это, наверное, тоже очень нужно, но для художника важно оставаться собой, быть естественным. Это не девиз, не формула, а производственная необходимость. Нельзя быть художником, только когда ты пришел в мастерскую, в какие-то определенные часы.
Я иногда сильно переживаю, сталкиваясь с какими-то общими нормами и правилами приличия. Глаза – это мой рабочий инструмент. Я сижу в автобусе и не могу не смотреть на людей, а здесь, в Германии, так не принято, и я вынужден сразу себя одергивать. Мне хочется смотреть, например, на девушку, на ребенка, на какого-то красивого или необычного человека. Мне это нужно, понимаете? Но он подумает, что причина моего внимания – в его национальности, например, решит, что я его осуждаю…
А если говорить в целом, почему эмоциональное восприятие редко используется в повседневности… Это, наверное, все-таки вопрос к историкам, психологам и социологам… Мне кажется, что общество всегда шло в этом направлении.
– То есть вы полагаете, что человечество на протяжении своей истории шло по пути подавления эмоционального восприятия?
– Конечно. Ведь рацио помогает кормиться, строиться, вообще выживать и повышать уровень комфорта.
– Несколько лет назад, когда я расспрашивал вас о картинах, вы среди прочего говорили, что «живопись – это таинственное послание в красках». Тогда же звучала фраза: «Но есть что-то еще (кроме видимого мира), таинственное, и как раз оно – подлинное». Можете объяснить, что вы имеете в виду, говоря о «тайне»?
– У меня тут простая позиция: не надо считать, что человек все познал и покорил. Думаю, это очень непродуктивное самоутверждение. Ведь ученые постоянно что-то открывают, и это, в общем-то, показывает, насколько известная нам картина мира неполна, насколько она отличается от настоящей, неизвестной нам реальности. У меня много знакомых психологов, они говорили, что, когда человек не знает каких-то ответов и не цепляется за первое попавшееся решение, это очень продуктивно для его мышления.
– Выскажу одно соображение, чтобы связать вопросы восприятия и неизвестного. Ваши работы выражают творческое состояние – «эмоциональный кураж материализуется в краске». В этом состоянии, как вы несколько раз говорили, отключается сознание, которое, в сущности, и отделяет человека от остальной реальности, – оформляет, называет и оценивает вещи. Значит, исчезает и деление на внутреннее и внешнее. Иными словами, человек находится в состоянии слияния с реальностью. Отвечая на один из вопросов, вы сказали об ощущении себя частицей космического механизма. Думаю, это как раз о слиянии. Реальность предстает целостным и одновременно бесконечно сложным, почти неизвестным человеку феноменом.
Я думаю, что коммуникация с реальностью как таковой – это всегда взаимодействие с неизвестным. Во-первых, потому что мир лишь отчасти исследован, а во-вторых, потому что он открывается нам только таким, каким мы способны его воспринять при помощи весьма несовершенных органов чувств и достаточно ограниченного и косного мышления. В повседневности мы, с одной стороны, привыкли осмыслять вещи в контексте их использования. С другой – обычно относимся к доступной их части как к единственно существующему. А категория неизвестного очень мало учитывается, что, разумеется, приводит к искаженной картине мира и неадекватной коммуникации с ним.
– Я примерно об этом и говорю, вы просто лучше сформулировали. Поэтому и важно, чтобы зритель погрузился в работы и не пытался их объяснить. Просто взаимодействовал с ними на чувственном уровне. Но людям это часто некомфортно, они пытаются понять, что там изображено, как-то расшифровать для себя, а когда у них не получается, огорчаются и даже злятся. Видели бы вы книги отзывов! Помню, как-то раз написали: «А был ли Эстис в Третьяковке?» Или на выставке в Новом Иерусалиме: «Гоните Эстиса из храма!» Они пытаются понять на уровне «что здесь нарисовано», и, не находя ответа, оскорбляются. Им хочется найти в работе что-то знакомое, опереться на привычное, попасть в комфортную среду. Даже умные люди… Они вроде бы готовы к тому, что будет сложно, но в итоге обязательно должны «понять».
– То есть они хотят своим пониманием подчинить неизвестное, обозначить его и таким образом обрести над ним власть?
– Совершенно верно. Оно как бы становится их собственностью.
– То есть рацио – это в каком-то смысле попытка уничтожить неизвестность?
– Именно. Таким образом исчезает тайна, а вместе с ней – живое восприятие, чувственное переживание реальности.
– А что такого страшного в неизвестном, как вам кажется?
– Для меня это не только не страшное, но, наоборот, желаемое. Его надо приближать, входить в него и постигать в неизвестном прежде всего самого себя. А чем она мне грозит, эта неизвестность?
– Но других она пугает…
– Ну, у них мозги устроены по-другому. Они – умные, они и живут умом, а у меня он где-то на периферии… Знаете, я буквально сегодня услышал цитату Эйнштейна: «Самое прекрасное, что мы можем испытать, это ощущение тайны. Она источник всякого подлинного искусства и науки». Я думаю, что вот в этих словах, в двух предложениях выражено как раз то, что я так долго и косноязычно пытался объяснить…
– Давайте попробуем чуть-чуть повернуть тему неизвестного. Вы, отвечая на вопрос о ценности чувственного восприятия, сказали, что человек, у которого этот канал открыт, становится гораздо более чутким и иначе взаимодействует с реальностью… При этом эмоциональное восприятие тесно переплетено с категорией неизвестного. Как ощущение неизвестного влияет на чуткость в восприятии и коммуникации?
– Понимаете, человек становится внимательнее, когда видит в мире тайну. Он не отделен от пространства и ощущает себя частью этой тайны… Должна быть какая-то внутренняя настроенность на органичное взаимодействие с миром. Такой человек допускает, что все может быть, что существует даже то, чего мы не можем себе и представить. Когда есть эта настроенность, есть и чуткость. Но при этом я думаю, что хватает людей добрых и чутких просто по природе, они ни о какой неизвестности не думают… Какой-нибудь строгий материалист будет только снисходительно улыбаться, когда вы ему скажете о таинственных вещах, и при этом он может быть замечательным человеком.
– Да, конечно. Есть просто хорошие люди, которым никакое этическое теоретизирование не нужно. И кстати, что касается материализма и категории неизвестного, я убежден, что одно другому совершенно не противоречит.
– По-моему, тоже.
– Да и вообще почти все научно-популярные книги по физике (например, этот мотив есть в «Краткой истории времени» Стивена Хокинга и «Семи этюдах по физике» Карло Ровелли), которые мне попадались, начинались как раз с мысли, что наше знание очень ограниченно, и мы сильно заблуждаемся, когда воспринимаем реальность как нечто изученное. Неизвестное не нужно интерпретировать, допридумывать и так далее. Важно просто учитывать в повседневном опыте сам факт существования неизвестного, ускользающего от восприятия и осознания. Здесь, думаю, нет религиозного или мистического оттенка. Скорее это скептицизм по отношению к человеческим возможностям. А важно это как раз потому, что учет категории неизвестного мешает выстраиванию властных отношений с реальностью, то есть мешает оформить ее и свести к возможности использования. И это соответственно определяет иную, ненасильственную коммуникацию, иную этику, основанную на интересе и чуткости к скрытой жизни.
Мне кажется, что абстрактная картина – это часто знак присутствия неизвестного. А если говорить о ваших работах, то выражение определенного внутреннего состояния, попытка передать его зрителю – это своего рода трансляция опыта переживания реальности как живого неизвестного.
– Я об этом привык думать на несколько другом языке. Но полагаю, что это близко к моей позиции.
– А вы согласны с таким пониманием работ?
– Состояние переживания неизвестного? Ну да, наверно. А выражение – как результат этого переживания, погружения... Я до сих пор не знаю, как это делается. А если бы знал, то не было бы тайны. И тогда – все, рука останавливается и получается какая-то пошлость.
Гамбург
Дарья Гармоненко 
комментарии(0)