Дарья Курдюкова
Открытие выставки откладывали с марта. Фото со страницы Пушкинского музея в «ВКонтакте»
По словам Евгении Киселевой-Аффлербах, они с Александрой Даниловой курировали проект об «ограничении зрения как методе, а слепоте как художественной метафоре». Открывшаяся в Галерее искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков выставка «Котел алхимика. Осязательный взгляд и незрительное восприятие. Часть I» перенесена с весны. К запланированному на середину марта открытию было очевидно, что участие иностранных художников невозможно. В итоге без тех экспонатов проект открыли только сейчас – произведения из Пушкинского музея разбавлены работами из частных собраний. Штрихом, сохранившимся от международного сотрудничества, в залах остались тактильные керамические объекты, излучающие то тепло, то звук, – они сделаны к выставке японским художником Нисимурой Ёхээм и иллюстрируют идею мультисенсорного восприятия.
«Котлом алхимика» называлась работа Зигмара Польке 1986 года – тотальная инсталляция в павильоне Германии на Венецианской биеннале была попыткой «преодоления травмы тоталитаризма через протест против тоталитарности зрения». Термокраска, волей художника покрывшая памятник архитектуры Третьего рейха, как напоминает в каталожной статье Евгения Киселева-Аффлербах, «меняла цвет и интенсивность в зависимости от количества людей внутри и их активности».
С другой стороны, «Котлом алхимика» в кураторском видении становится зритель, воспринимающий искусство мультисенсорно и прочитывающий так или иначе в зависимости от собственного опыта. Идея проекта выросла из инклюзивной программы ГМИИ, а выставка вышла о вариативности зрения.
Этот вроде бы лежащий на поверхности сюжет исследуется у нас не то чтобы много. Оптику и вообще восприятие, смешав микроскопы и contemporary art, показывали в 2013-м в 5-й аранжировке коллекции Московского музея современного искусства «Сны для тех, кто бодрствует» кураторы Анна Арутюнян и Андрей Егоров (см. «НГ» от 10.03.13). Они же недавно открыли в музейном образовательном центре проект «Белый куб. Август. Заметки к иконологии «картины мира», тоже о восприятии, о том, как художники строят «образ реальности».
Видеть свое, не видеть вовсе, обманываться, чтобы разглядеть лучше или хотя бы иначе, – все это про зрение. Маршрут на Волхонке начинается с эдакой обманки. К мифологическому пейзажу Клода Лоррена зачем-то добавлены еще пейзажи неизвестных художников, а не Пуссена, тут же упомянута классицистическая «трехцветка» пейзажных планов коричневый–зеленый–голубой, а рядом лежат «стекла Клода», названные в честь Лоррена и отношения к нему не имеющие: веских доказательств тому, что он в принципе пользовался оптическими приборами, нет. Стекла – фильтр реальности, как и лорреновские пейзажи, столь полюбившиеся европейцам.
«Котел алхимика» представляет весьма энергичное попурри из подходов к теме зрения и его редукции, сделанное с контрастами, сталкивающими Европу с Азией, Средневековье с современностью, с самим ритмом смотрения, то плотным, то разреженным. И если после стерильных классицистических идиллий речь пойдет о витражном свете, который в известной мере дематериализовывал отпечатки образов, то следом – на контрасте – окажется самый плотный и самый жесткий зал о слепоте.
Она – во всевозможных библейских героях, включая притчу о тянущих друг друга в яму слепых, известную благодаря картине Брейгеля, а сейчас представленную гравюрами, она же – в японской иллюстрации к буддийской притче о том, как слепцы, ощупывая слона, не сошлись в том, кто же перед ними. Она – и в меланхолии слепца с мальчиком у Пабло Пикассо.
Но в этом же зале оказались и египетские амулеты с оком Хора, и буддийские статуэтки богини Белая Тара («Белая спасительница»), у которой глаза даже на ладонях и ступнях, и йога Миларепы, приложившего руку к уху. «Умножение» зрения, как в первом случае, или познание через слух во втором так или иначе отсылают к идее более сложного вИдения, видения как ведения. А еще здесь экспонируют слепок с лаконичной английской масонской геммы XVIII века: глаз, ухо и надпись «замолкнуть». Знания предпочитают тайну. На нынешней выставке такие сближения не кажутся странными, поскольку, во-первых, это «собрание подходов и концепций», во-вторых, они именно обыгрывают общую тему. А главное, не затеняют сами произведения.
XX век начал кардинальный пересмотр оптики. Порой это было освобождением (от) зрения, которое, подобно или вслед за категориями вкуса, стиля, качества, может оказаться репрессивным. Автоматическое письмо, абстракция, композиции участника объединения ZERO Гюнтера Юккера с тисненными на бумаге спичками и гвоздями, тактильные керамические объекты, звучащие, пахнущие, Нисимуры Ёхэя – демократизация искусства шла путем упрощения форм, перестановкой акцента с рассматривания работы на приобщение, пусть ментальное, к жесту художника.
Редукцию привычного зрения в пользу активизации других способов восприятия должна была показать и инсталляция классика современности Олафура Элиассона «Скоро зависит от сейчас», по известным причинам в Москву не приехавшая. Вместо каких бы то ни было нарративов там бы была кромешная тьма со светящимися световыми пятнами. Другой его объект, «Глаз будущего смотрит в сегодняшний день», – это стеклянный шар с изображением глаза, отражающего перевернутый мир, он должен был проект открывать. Как сомнение в возможности объективного взгляда. В итоге работы остались в каталоге, око – на обложке.
На выставке между строк нить тянется от упомянутого «Письма о слепых, предназначенного зрячим», где Дидро впервые рассматривал слепоту не как лишение, но как возможность иного опыта, – к журналу дадаистов «Слепец», представленному репринтом. «Художник не знает, что делает. Зритель – творец искусства», – говорил некоторое время возглавлявший издание Марсель Дюшан. «Котел алхимика» напоминает о субъективном взгляде как возможности личного мнения. То, что в известной политической системе стало неприемлемым.
