Марина Гайкович
Сента не хочет париться: она смотрит передачу про Чикатило. Фото Антрия и Никиты Чунтомовых предоставлено пресс-службой театра
В Пермском театре оперы и балета идут премьерные показы оперы Вагнера «Летучий голландец». Это один из редких примеров копродукции между российскими театрами – осенью спектакль Константина Богомолова покажут в Москве, в «Новой опере».
Для Богомолова (конечно, главная фигура проекта) – это уже третий оперный спектакль, и никаких сюрпризов он не преподносит. Режиссер использует все тот же провокативный прием, что и в генделевской оратории «Триумф времени и бесчувствия» (Музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко), и в пермской Кармен – пытается «всковырнуть» или партитуру (а точнее, либретто – с музыкой как таковой маэстро не работает), или публику. Там, где зритель не хохочет, он, как правило, скучает, но особенно чувствительные могут и оскорбиться.
«А он, мятежный, просит бури» – это не про обсуждаемый спектакль. Режиссер сознательно выстраивает антиромантическую концепцию, высмеивая любое проявление высоких чувств, мистики, инфернальности; любовь, жертва, искупление – это все мимо. Вагнер обнуляется, опера как жанр тоже.
Самое удивительное, что собственно спектакль сосредоточен в титрах: там и происходит «действие», остальное – дополнение, а попытка вникнуть в режиссерский текст сводится к описанию. Когда нет взаимодействия с партитурой, пропадает и инструмент для анализа.
Что предлагается зрителю? Из колонии для особо опасных преступников «Белый лебедь», что под Соликамском, сбегает заключенный. Маньяк, он убивал неверных ему женщин. «А так как все вы шалавы, – говорит милиционер женщинам из близлежащего села, – все вы в опасности». Мужики ведь не вернулись из Москвы, куда периодически отправляются на заработки. Сента, увидев листовку с портретом «голландца», зачарована. Хотя: в реалиях этой постановки «зачарована» – слово не из той оперы: скорее тронулась.
Беглец тем временем облачается в костюм Мистера Икс: неподалеку потерпел крушение самолет с труппой Московской оперетты, летевшей с гастролей. В таком виде он не только появляется перед Сентой, но и объясняется текстом из знаменитой арии. И так далее – пока Сента не совершит самоубийство, перерезав себе горло, чем доставляет Голландцу, к тому времени уже возвращенному в клетку, чувство невероятного счастья (сама поняла, что шалава, и сама себя порешила). Все это действительно сращивается с вагнеровским сюжетом, тут Богомолов – филолог по образованию, автор феерических капустников и вообще умный и образованный человек – фонтанирует идеями. И пожизненное заключение вяжется с бессмертием вагнеровского Голландца, и даже «Устал я греться у чужого огня, но где же сердце, что полюбит меня» вполне осмысленно ложится на реплики героя, ведь о том, собственно, в опере и речь.
Тема преступника у Богомолова уже не свежая (архивное видео Чикатило показывают и здесь) – была заявлена еще в Генделе, но на сей раз играет другой краской, если вспомнить нашумевшее интервью Ксении Собчак с маньяком из Рязанской области: общество журналистку обвинило в том, что она пытается «человекизировать» мужчину, насиловавшего и убивавшего девочек. Неоднократно в спектакле подчеркивается время действия –1993 год, но почему не 2003-й, не особенно ясно. Жизнь в глухой деревне под Соликамском мало изменилась, разве что козырнул бы Голландец не «Амаретто», а бутылкой просекко. Возможно, дело в шедевральных своей пошлостью эстрадных хитах 1990-х, которые режиссер-либреттист задействует. Хор подружек Сенты переводится текстом песни группы «На-на» «Фаина» («Я свою забуду печаль и грусть/ А наша песня останется только нашей пусть, шина-шина-на»), а в финале встык с оперой Вагнера начинается песня «Летучий голландец» в исполнении Алены Апиной.
Метод работы Богомолова в целом не отличается от того, что он делает в драме.
Дирижер-постановщик спектакля Филипп Чижевский выступает соратником режиссера, подкрепляя его идеи музыкально, то есть снимая все то, чем покоряет слушателя партитура «Летучего голландца». Вместо тембральной роскоши – прямолинейность, вместо инфернальности – четкость, романтический «бархат» остается только в плаще Мистера Икс, а лирика переходит в опереточную плоскость (памяти артистов Московской оперетты). Возможно, именно поэтому пропадает порой объем партитуры и хочется большей тщательности в выделке текста. Но это скорее придирки, так как корпус целого, а это, отметим, два с небольшим часа музыки без перерыва, возведен и укреплен дирижером не хуже стен соликамской колонии. (Сбежать ведь Голландцу помог человеческий фактор – охранник позволил себе отлить, вот и поплатился за нарушение режима.) Надо отметить, что в нашей стране «Летучего голландца» без антракта до сих пор исполнял только Валерий Гергиев. Теперь рядом с ним – Чижевский.
Хор, с которым занималась Екатерина Антоненко, оставляет очень сильное впечатление, особенно мужской, которому приходится петь и за себя, и «за того парня» – команду Голландца, под которой имеются в виду заключенные «Белого лебедя»: на Пасху жители деревни приходят к ним с гостинцами, ведь, по наставлению местного дьячка, «солнце светит всем».
В первом составе главные партии поют солисты театра: вокально очень обаятельный Энхбад Тувшинжаргал (Голландец), выразительная в своей одержимости Анжелика Минасова (Сента), артистичный Тимофей Павленко (Даланд) и проникновенный Анатолий Шлиман (песня Рулевого в этой версии словами известной песни рассказывает о любви к Москве и девушке Марине с трех вокзалов, которой досталась вся выручка от продажи шкурок). Приглашенная звезда этого состава – экспрессивный тенор Иван Гынгазов, метеоролог Георгий, раскусивший инкогнито Мистера Икс и сдавший преступника начальнику колонии.
Но есть два момента, которые этой концепции сопротивляются. Во-первых, музыка. В сцене объяснения Голландца и Сенты (любовный дуэт) Вагнер прорывается, как ни пытается режиссер приглушить его рюмкой «Амаретто», недаром именно здесь, как отклик на живое, неподдельное чувство, раздаются аплодисменты. Во-вторых – сценография. В черной коробке сцены Лариса Ломакина ставит три бревенчатых домика, от которых веет теплом, чем-то добрым и настоящим. Они приподнимаются над сценой, в какой-то момент поглощаются тьмой, и лишь свет в маленьких окошках висит в пространстве. Оказалось, это копии домов «Хохловки» – музея деревянного зодчества в Пермском крае, стоящего на берегу Камы. А в финале на заднике сцены появляется и она сама, причем искусно сделанная (эффект жатой фольги, как рассказала художница, – кропотливая ручная работа по ткани), и вода будто смывает, обнуляет все пост- (или мета-) модернистские причуды постановки. Выходит, любовь сценографа к своей работе таки победила нелюбовь режиссера к опере.
