Елизавета Авдошина
Комедия в спектакле «Занавес» перетекает в лирическую драму. Фото Александры Торгушниковой со страницы МХТ.им Чехова в «Вконтакте»
Новый театральный сезон начался с ярко выраженной тенденции. Театр очевидным образом перечитывает вместе со зрителем российскую историю – в поисках точки отсчета современных событий. Это может быть как обращение к советскому коду, советской литературе (в том числе в попытке уйти от реального шага времени за окном), так и постановки новых текстов, обращенных, однако, глубоко в прошлое, как премьеры «Занавеса» в МХТ им. Чехова и «Кровоизлияние в МОСХ» в театре «Практика».
Оба спектакля постановлены по свежим пьесам, причем документальным, но природа «документа» у них разнонаправлена. Пьесу-вербатим для мхатовской сцены в канун 125-летнего юбилея театра собрал Андрей Стадников, руководствуясь предложенной производственной целью – создать портрет современной жизни театра в Камергерском переулке. Ее основу составили сегодняшние интервью с актрисами и сотрудницами театра самого разного звена (от ключницы и реквизитора до осветителя и суфлера), объединенные женской темой «хранительниц очага». Ведь хоть и повелось, что создаются театры мужчинами, но женщин здесь всегда изо дня в день работает больше, во всяком случае, последние полвека точно.
Премьера «Практики» – по пьесе, наоборот, ретроспективной, написанной Алексеем Житковским по стенограммам и воспоминаниям участников знаменитого разгрома Хрущевым в 1962 году выставки к 30-летию МОСХа в Манеже. И если в первом случае перед глазами зрителей пробегает весь «вывихнутый век» как фон истории Художественного театра, то во втором – попытка заново увидеть частный случай, ставший символом взаимоотношений художника и власти внутри тоталитарной системы, концом оттепели, уходом в подполье.
Режиссер мхатовского «Занавеса» Юрий Квятковский так предваряет зрительское впечатление от постановки: «Мне кажется, мы выпускаем спектакль без излишнего нерва, потому что откуда же взяться этому нерву, если в течение десятилетий мы находимся внутри смыслов, живущих в этом пространстве. Мы просто должны прийти к самим себе». Вот это отсутствие нерва позволяет режиссеру найти редкую интонацию для камерного, но очень насыщенного спектакля. Интонацию спокойного и внимательного искреннего рассказа, где есть место иронии и размышлению, самоанализу и репрезентации, наконец правде и игре. Трехчастная форма развивает тему. В первой – актрисы рассаживаются за гримировальными столиками, словно готовясь к выходу на сцену, причем у каждой актрисы первого плана есть «мимирующая» дублерша. И этот эффект подготовки – наложения не только грима, но и фиксации психофизики человека – перейдет в следующую часть, где актрисы будут вживаться в роли реальных людей, коллег по театру, зачастую старожилов. Жанр «документального фильма на сцене» подкреплен не только съемкой, дублирующей укрупненное изображение на экран, расположенный сверху во всю ширину Малой сцены, но и принципом достраивания сценической реальности. Декорации (закуток ключницы, костюмерная, кабинет врача театра или кулисы и рубка звукорежиссера) создаются выгородками, которые затем на хромакее, как в кино, перерабатываются в визуальный эффект съемки в естественном антураже. Действие происходит будто на съемочной площадке. В финальной части спектакля, посвященной «летописи» легендарных постановок МХАТ, когда актрисы на сцене появляются в облике чеховских персонажей, исторические сцены из спектаклей проявляются на экране дагерротипами уже с их лицами на месте великих предшественников, как бы закольцовывая время.
Рефлексия об актерской профессии, развенчание ее безоблачной славности, победной блистательности происходит на фоне неприглядного и в то же время таинственного акта гримирования (театральной изнанки). Актрисы делятся сокровенными мыслями, травят байки – они и веселые Коломбины, и грустные Пьеро. Эмоциональный подъем, присущий театральной жизни, сменяется нотками тоски, сарказма над феноменом актерской судьбы. Это разговоры еще до того, как откроется Занавес. Акт, где актрисы играют в вербатим, представляя монологи работниц театра, насквозь театрален, несмотря на документальность. Здесь утрируют манеру речи, надевают подробные костюмы, парики, создают портретное сходство, а главное – актрисы купаются в эксцентрике, выделяя поведенческую черточку, обыгрывая характер или заостряя посыл речи, срывая зрительские аплодисменты на этом аттракционе актерского мастерства. Все существуют в ансамбле, хоть и в жанре монологов, но особые искры актерского огонька – в Ольге Ворониной, Дарье Юрской и Марии Соковой – актрисе, заново раскрывшейся в эти два сезона. Комедия затем словно перетекает в лирическую драму, из закулисья действие как бы дорастает до настоящего спектакля: белоснежные платья сменяют бытовые костюмы, музыка (скрипка, аккордеон, виолончель) вступает в свои права. Третья часть – хоровая. Уходит обыденная речь, слово подчиняется музыкальной фразе, а пластика актрис – мизансценическому канону. Текст пропевается речитативом и, как и весь атональный мотив, расходится с изображением: разыгрывая сцену из начала века, актрисы поют о его конце – перестройке и путче. Проявляется рамка в рамке: листая страницы истории МХАТ – на сцене идет пластическое воспроизведение сцен, отраженных на транслируемых фотографиях – хронометр «отбивает» неслучайные даты. Каждый упомянутый спектакль предваряет рубеж эпохи: предреволюционный «Иванов» Чехова, предвоенные «Три сестры» в постановке Немировича-Данченко, предперестроечная лениниана «Так победим!» Шатрова–Ефремова. Из пестрого и милого калейдоскопа человеческих судеб (как притягиваются люди в Театр, как его чувствуют и понимают, как видят свою миссию в нем, как уходят и все равно возвращаются в «праздничное предприятие», по выражению Олега Табакова, как отличаются тут поколения, как уходит в небытие священный ореол Театра) вдруг вырастает башня из слоновой кости. Оказывается, что страна живет своими событиями, а театр своими. Этот памятник эскапизму знаменует крайне болезненный вопрос – а насколько спасительно или губительно это бегство от реальности? Театр спасает или делает инфантильным? Уберегает или питает великой иллюзией?
Пьеса Житковского о Хрущеве, смонтированная из документальных реплик, отрывков из газет и телевыпусков, уже задает постановочную антитезу: снимается программа «Новогодний огонек», где стахановцы от заводов и колхозов отчитываются об очередных достижениях производственной семилетки. В параллель, «вспышками», идут монологи советских абстракционистов – Юло Соостера, Бориса Жутковского, Веры Преображенской, Владимира Янкилевского. Их играют актеры Мастерской Брусникина, и их лейтмотивом становится тема изгнания, выдавливания из страны. Второе действие – сам приезд Хрущева в Манеж, разговор с художниками, как на комсомольском партсобрании. Режиссер Юрий Печенежский решает образ спектакля даже излишне мягко, не усугубляя и не загромождая логику пьесы, а лишь докручивая абсурдистско-сентиментальный стиль драматурга. Получается настоящий советский «лубок», где колхозница в ростовом костюме кукурузы бьется в экстазе, а накачанная искусственной жизнерадостностью массовка на съемках «Голубого огонька» держит «пришитую» улыбку ровно до выхода из кадра. И в этот насквозь искусственный, плакатный мир, переданный, конечно, через пародию, врываются человеческие голоса «отлученных» художников. Два мира всерьез встретятся, только когда среди последних найдется тот, кто сможет говорить с Хрущевым (Николай Ковбас) на одном языке – Эрнст Неизвестный (Олег Сапиро). И здесь рождается интересная тема. Известный факт, что разгром Хрущевым «белютинцев» был подстроен номенклатурой, а сам генсек потом раскаялся в содеянном, в спектакле звучит как оправдание и - становится попыткой разглядеть человека под махиной государства.
