Елизавета Авдошина
Юношеские увлечения приведут героев спектакля к разному исходу. Фото Ирины Косолаповой предоставлено Театром на Спасской
В кировском Театре на Спасской премьеру «Последние дни Базарова» по тургеневскому роману «Отцы и дети» поставил ученик Сергея Женовача Кирилл Заборихин. В переложении театра роман укладывается в эмоционально-сжатый «ремейк» школьной классики, а нигилист Евгений Базаров проживает последние дни перед гибелью со всей силой юношеского максимализма.
Подростковый бунт и отрицание всего и вся в спектакле, где режиссер делает авторскую инсценировку, заставляющую сюжет зеркально перевернуться, и есть характеристика современного Базарова, нигилиста не по философским воззрениям, а по природе юношеского духа. Поэтому Базаров в исполнении Эдуарда Макаряна скорее невзрослеющий подросток, не признающий слабости чувств, вечно подчеркивающий свою позу – быть в перманентом противоречии с обществом, а с женским особенно. Ведь так можно быстрее обратить на себя внимание – стать непохожим, загадочно-странным, глубоко запрятав свою чувствительность. А не мягким, добродушным и всем понятным, как его студенческий друг Аркадий Кирсанов (Ренат Габдуллин). Сюжет разворачивается ретроспективно. Будущий врач Базаров, заразившись на вскрытии тифом, переживает предсмертную агонию, и в его уже пошатнувшемся сознании пробегают воспоминания, порой по кругу (откуда берется сквозной режиссерский прием рефрена), а порой подменяющие реальность, и тогда все лица сливаются в одно желанное – на смертном одре Базаров страстно ждет встречи только с Анной Одинцовой, которую полюбил, растеряв все свои мизогинные постулаты.
Действие происходит в сновидческом пространстве. Деревня вместе с помещичьими усадьбами обозначена лишь строгими линиями пшеницы, утопающей в черном забытьи. Режиссер сам придумывал сценографию, и поэтому ее минимализм максимально обыгран: стебли пшеницы заменяют почти все предметы в руках героев, через их гряды перепрыгивают, сквозь них бродят, меняя костюмы; пушистые колоски сюррелистическим образом оказываются даже в чайных чашках старого сервиза. Так объясняет однажды Базаров Аркадию вещество жизни, используя метафору сена: «В чемодане оказалось пустое место, и я кладу туда сено; так и в жизненном нашем чемодане; чем бы его ни набили, лишь бы пустоты не было».
Сумрачная атмосфера предсмертного монолога под прозекторской лампой сменяется теплым светом идущих вереницей памятных сцен, увиденных через пристальную и в то же время прерывистую оптику Базарова. Через взгляд человека, видящего мир физиологично, без прикрас. Первая встреча с Одинцовой, знакомство с Фенечкой, мачехой друга, ставшей для всех обитателей усадьбы Кирсановых воплощением манящей женственности, наконец, горячий спор с Кирсановым-старшим. Всех их играет одна актриса, Марианна Узун, потому что лицо возлюбленной – главное, что остается в памяти Базарова. По-мужски независимый нрав роднит ее с идейным противником Базарова, старшим Кирсановым, с которым его спор «славянофилов и западников» доходит до дуэли (в спектакле эта сцена решена холостым выстрелом Базарова – в знак протеста). Сама же Одинцова, хоть по облику и фарфоровая куколка, по сути – воплощение феминизма. И в сцене любовного объяснения с Базаровым остроумно показано, как героиня хитро ведет нигилиста к полному краху его умственных заключений о неравенстве полов, спадающих, как оковы, под натиском пробудившихся чувств. Сначала актриса забирается на спинку стула Базарова, возвышается над ним, а затем садится ему на плечо. И, в общем, женщина решает и подчиняет, а мужчина лишь расписывается в сданных позициях. И это, наверное, одно из тонких наблюдений в спектакле, хоть и переложенных в современную, эмоционально-резкую форму, но артикулирующих вполне тургеневский, отнюдь не бледно-романтический взгляд на отношения мужчины и женщины. Так что не кажется парадоксом, что женские образы в спектакле гораздо интереснее мужских, учитывая, что в романе вся идейная часть строится именно на мужских разговорах. Но, суженная в театральном варианте до немногих диалогов (все так же действительно злободневных: «Русский человек только тем и хорош, что сам о себе прескверного мнения»), «философия» уступает место любовным перипетиям.
В постановке у режиссера неоднократно возникают пересечения с «инструментарием» старших коллег (и Егора Перегудова, и Юрия Бутусова). Так, все мизансцены, по большей части фронтальные, режиссер решает через физические действия, предлагая актерам играть (или внешне не играть) на сопротивление и на дистанции. Плач родителей Базарова по своему сыну, повторяемые увещевания сыграны аудиально, так как звучат при полной статике семейной четы – у Ольги Чаузовой и Григория Бессонова также выбелены лица, чтобы разграничить «отцов» от «детей» лишь одним условным штрихом.
Финальная сцена встречи Базарова с Одинцовой перед его внезапной смертью, трагически обрывающей только что вспыхнувшее чувство, когда актеры садятся друг напротив друга, по разные концы стола, где лежит подстреленная мертвая птица, и при предполагаемой буре эмоций внутри – они застывают снаружи. А сцена наполняется громким и пронзительным музыкальным лейтмотивом... Предполагаемой – потому что пока режиссеру не удается создать напряжение через глубокую незримую работу актеров, и сцены, какие-то более, какие-то менее оригинально поставленные через формальные приемы, зачастую остаются холодными, непрожитыми.
Но одна режиссерская находка точно достигает цели. Самой необычной становится формальная рамка, которой режиссер обрамляет сюжет романа. Эта рамка и очерчивает границы театральности, и расширяет их: Базаров падает спиной в пустоту – на поднимающийся занавес, за которым его в самый последний миг подхватывают родители; окончательно переходя на ту сторону жизни, Базаров делает шаг, и дорогу между мирами ему преграждает тот же самый алый театральный занавес. В прологе все действующие лица выходят на авансцену перед закрытым занавесом, чтобы сказать несколько слов от своего лица – о спектакле и своем персонаже.
На первый взгляд наивные сентенции о том, что спектакль «заставит задуматься», а «поднятые в нем проблемы до сих пор актуальны»; забавные пассажи о том, как просмотренный спектакль не поможет сдать ЕГЭ по литературе, или сентиментальные напоминания детям не забывать родителей – на самом деле предуведомляют зрителей о том, что театр сегодня, здесь и сейчас, размышляет: а каким ему быть, что мы в нем и через него хотим увидеть? Особенно четко эта мысль высвечивается в хорошо интонированном и неожиданном монологе Ольги Чаузовой. Актриса представляется матерью Базарова и начинает свою мысль с наивно-провокационного вопроса: «Щи или борщ?» (из зала ей даже начинают отвечать!). Об этом думала ее героиня, желая угодить сыну на обед. Дальше иронично называется страница романа, на которой задается этот вопрос. Но приходит актриса к утверждению о том, что в театре хочется удивиться, а не знать, что будет, наверняка. Вот режиссер и удивляет, продолжая свой путь поиска авторского стиля.
Постановка осуществлена театром с использованием гранта, предоставленного ООГО «Российский фонд культуры».
Киров–Москва
