Елизавета Авдошина
В респектабельном доме вскрываются тайны...
Фото Владимира Постнова/Пресс-служба Александринского театра
Премьера Константина Богомолова открыла программу XV международного фестиваля «Александринский». «Мать. Горькая пьеса» – изначально анонсировалась как постановка знакового романа Максима Горького. Куда как актуального.
Сюжет о жертвенной судьбе матери преследуемого революционера вполне мог прозвучать на театральной сцене как новостная хроника. Но для Константина Богомолова, разумеется, это решение органически не подходило к его эстетическим изысканиям. Конечно, его метод «обнуления» актерского существования, то есть «выкачки» всех эмоций из исполнителей, уже отшлифован годами. Хотя, как признался режиссер на творческой встрече перед премьерой, это каждый раз колоссальная работа актеров над собой в виде отказа от защитных психологических ширм и штампов.
Еще одна черта метода Богомолова, которую он оттачивает, «бесшовность» мизансцен. Ведущий актер может оставаться неподвижен после сцены, а вокруг него персонажи будут меняться. Причем время и место действия может смениться радикально, но не через внешние признаки (декорации статичны), а лишь обозначиться вербально, таким образом, категории времени и пространства также редуцируются, перетекают друг в друга и работают на то, чтобы окончательно закрепить иллюзию киномонтажа. Сюда же входит и функция титров.
Стертые эмоции актеров отрубают мелодраматизм, а вместе с ним даже теоретическую возможность зрительского сопереживания. А если наложить на эту подготовленную почву запредельный цинизм, то есть перманентное растравливание морально безобразного, то эффект превосходит все ожидания. Причем если в эру гуманизма, которая, очевидно, закончилась, такое вскрытие означало «врачевание», то режиссер это делает не как хирург, а как хладнокровный патологоанатом. Отдельную пикантность таким его спектаклям, естественно, придает то, что фабула разворачивается среди верхушки отечественного общества, то есть трупный яд сочится из щелей богатого столичного дома.
Итак, сценарий Богомолова «Мать» только на первый взгляд лишен связи с горьковским исходником. На деле же осталась и главная коллизия, и внутренние мотивы, хотя каждый из них вывернут наизнанку, раздвоен. Матерей двое, как и сыновей, и только отец един. Двойничество и ключевой сценографический мотив. На сцене выстроен павильон (художник – Лариса Ломакина): буржуазная дубовая гостиная обрамлена по периметру голой кирпичной кладкой. На авансцену вынесен в таком же аристократическом стиле стол, какой бывает в богатых кабинетах дома на Рублевке или квартиры на Патриарших. «Патрики» тут склоняются и спрягаются вовсю: эти зарисовки и даже слепки с натуры – «из жизни насекомых» – у Константина Богомолова все получают такую прописку. Правда, в Театре на Бронной эти шутки гораздо уместнее, так как впрямую заигрывают (по принципу зеркала) с публикой. Да и скользкие шутки на голубую тему, теперь непременный атрибут каждого опуса, уже давно не смешны, а грубо топорны и навязчивы. Видимо, очень-очень заботит автора чистота традиционных ценностей.
Петр Семак играет благополучного, чуть притомленного чиновника наших дней. Все вроде бы есть: дом – полная чаша, жена и сын, должность, карьера; нужно всего лишь соблюдать несложные правила игры, и все будет идти по давно проложенным рельсам. Но однажды линия судьбы идет прахом. Из органов сообщают, что у него обнаружился другой сын. В тюрьме.
Эта траектория мизансцен станет определяющей: Отец (Семак) будет ходить между красиво отделанными стенами и номенклатурным столом под зеленой лампой, оказавшимся лубянским, – так станет понятно, что пространство тоже едино. Между частной жизнью и высоким кабинетом органов госбезопасности, где сидит Генерал (Андрей Матюков), любезный приятель этого чиновника, услужливо готовый помочь не подмочить репутацию. Учитывая верхнее обрамление павильона, напоминающее старые застенки (когда туда транслируется по видео крупный план, кирпичи словно «рассыпают» лица актеров), то получается, под колпаком – оказываются все.
Согласно сериальной закваске, сын чиновника окажется не внебрачным, а самым прямым наследником (Сын 2 – Владимир Минахин), тогда как юноша, которого Отец воспитывал 20 лет, всего лишь подкидышем (Сын 1 – Иван Ефремов). Свойственные литературным мирам Богомолова избыточные аллюзии включены на полную катушку – тут и Лжедмитрий вспоминается, и князь Мышкин с Раскольниковым впрямую прописаны. Узнаваемые черты героев Достоевского отданы настоящему Сыну (эпилепсия, приезд из Швейцарии в Россию, идея богоизбранности). Он и есть революционер. Только по Богомолову современный неудачник: посадили за терроризм, когда устроил глупый арт-перформанс. Так что в сращении с Мышкиным он получает ореол пророка и тут же дискредитируется. Обменянный в простую семью женой чиновника (Александра Большакова) на более здорового младенца, он узнает своего реального отца только в тюрьме и получает его расположение и помощь в освобождении, но счастливое воссоединение продлится недолго. Он будет заказан и убит (с инсценировкой лозунга «Смерть предателям») уже после выхода на свободу.
И вот тут начинается самая интересная часть детектива: по факту его заказывает собственная Мать, которая из ревности к мужу хочет избавиться от новоявленного родственника (добрые люди выставляют его как любовника) – биологически ее же сына. Этакая Медея рублевского разлива. Впрочем, и Отец все больше напоминает ослепленного Эдипа.
Несмотря на название спектакля, главный дуэт складывается мужской – Отец и Генерал – это два героя, имеющие благодаря актерским работам, глубокую гамму чувств, им отчего-то симпатизируешь при всей едкой иронии режиссера над этими социальными типами. А вот женские персонажи (даже вроде бы «правильная» Мать-2 (Анна Селедец), дважды спасшая неродного сына, и в младенчестве, и теперь от тюрьмы) сплошь отталкивающие – либо мелочные и бездушные, либо безумные и аморфные. Обе матери – одна спасающая, другая убивающая – возникают словно из соломоновой притчи. Конечно, перевернутой.
Принципиально опрокидывается горьковский романтизм о святой жертве во имя социальных изменений. Еще в 1989 году Глеб Панфилов в своей образцовой экранизации горьковского романа с Инной Чуриковой заканчивал сценарий очень страшно – не открытым финалом, а вполне прямым. Пелагею Власову, взявшую на себя миссию рассказывать людям правду, пырял ножом ровесник и бывший товарищ ее сына, переметнувшийся на сторону царской охранки. Это становилось ключевым мотивом экранизации, созвучной времени перестройки (ровно, как и сегодняшнему): как одна идея разводит людей по разные стороны баррикад, как одни становятся героями и провозвестниками, а другие предателями. А братоубийственность становится нормой. Спустя еще 30 лет границу этих баррикад окончательно размыло.
Санкт-Петербург-Москва
