Марина Гайкович
Сцена в спальне Графини: Борис Рудак и Наталья Ляскова.
Фото Никиты Чунтомова предоставлено пресс-службой театра
Владислав Наставшевс поставил в Пермском оперном театре вторую оперу Чайковского. «Евгений Онегин» принес ему «Золотую маску», «Пиковая дама» претендует на статус одного из самых интересных (увы, немногочисленных) режиссерских высказываний уходящего года.
В «Пиковой даме» угадываются черты предыдущих работ Наставшевса. Режиссер настойчиво «разминает» близкий ему круг тем, круг приемов: синтез театра переживания и театра представления, сам театр и театральность как таковую, укрупнение третьестепенных персонажей и превращение их в своеобразных проводников (Ангел – капельдинер в «Демоне», Оскар – дух театра в «Бале маскараде»), многомерные, объемные герои, которые не только решаются линейно, во времени, «по горизонтали» (психологический театр), но и в пространстве, переключая по воле режиссера функции, из главного героя становясь наблюдателем событий.
Звучание партитуры (дирижер Владимир Ткаченко) на премьере проигрывало режиссерскому замыслу, но – не мешало. А чистоту интонации и стройность ансамблей всегда можно подтянуть. Тем более намерения музыкального руководителя постановки в целом читались, и уже по увертюре – скажем, по тому, как нарочито жеманно прозвучал фрагмент из баллады Томского – было понятно, что музыкальная интерпретация здесь подчинена режиссерскому видению.
В момент звучания вступления за полупрозрачным занавесом квартет музыкантов, что играл в Летнем саду (угадываются очертания статуй, одна из них лежит на земле), устало разбирает инструменты. Этот печальный эпизод – исходная точка концепции Наставшевса: конец прекрасной романтической эпохи откроет дверь в болезненный ХХ век. Костюмы Майи Майер и вычурные позы выдают нам декадентскую эпоху: утонченные герои, фраки с иголочки, перья, блестки, изящные шляпки. (И только Герман другой: в сером плаще, жилете и шляпе он – словно из иного мира.) Идеально, но безжизненно. Декадентская поэтизация определяет решение: мерцание живого и неживого с окончательным переходом, даже стремлением к последнему – путь, по которому движется «Пиковая дама».
Герман вглядывается через занавес в красивых людей, гуляющих по Летнему саду, в детишек, играющих в солдатики. Что это? Воспоминание о своем детстве или желание перейти на ту сторону, к ним?
Распорядитель неспешно открывает занавес (это действие будет каждый раз маркировать смену картин), сталкивается с шарахнувшимся от него Германом, и мы оказываемся в пространстве, задрапированном темным плотным материалом. В этой практически монохромной истории многое будет определяться светом (Константин Бинкин), который здесь работает не только на атмосферу, но и на настроение. Неестественно бледные лица рождают некую тревожность, а когда тени иных персонажей вырастают во всю сцену, то и страха.
Однажды откроется бездонная глубина кулис – второй слой, третий: во тьму шагнет Герман в финале третьей картины, определив свою судьбу. Черный в какой-то момент станет зеленым – под цвет сукна игорного стола, но и театральных кулис. Как дух театра, дух порочной игры явится Графиня в пятой картине: фигура ее возвышается на несколько метров, а подол платья клиньями врастает в драпировки задника. И в спальне она появляется в драпировках из того же материала, с золотыми кистями на спине. Только здесь мы увидели ее лицо: до сих пор оно было скрыто огромной шляпой с вуалью или полупрозрачным треугольником веера. Наталья Ляскова играет роскошную, совсем не старую женщину, но не ту, от которой закипает кровь, а скорее от которой кровь стынет. Свою арию она поет сидя, прислонившись к лестничной балюстраде, перебирая пальцами в пандан беспокойному мотивчику кларнета в партитуре. Поет без придыхания, с теплой нотой, как колыбельную, и это завораживает.
Работа видеохудожника Игоря Домашкевича, создавшего эффект сепии, намекает на ранний кинематограф (немое – неживое – кино): хор или миманс почти всегда присутствуют на сцене как зрители. Да и сами герои порой перенимают эту функцию. Лиза – зритель смерти Графини, Герман – свидетель объяснения Елецкого и Лизы, а сам Елецкий наблюдает пылкое признание Лизы, обращенное к ночной тьме. Лиза в очень чувственном и вокально безупречном исполнении Зарины Абаевой как образ, напротив, очень скована, почти безэмоциональна. Будто марионетка она управляема то Графиней, то Полиной, одетой, к слову, в мужское (Вера Кравчук), то своим женихом Елецким (Евгений Бовыкин), вопреки замыслу композитора не лишенным чувства мужского превосходства, а порой и грубости по отношению к невесте (трудно назвать Лизу в этом контексте возлюбленной).
Партия горничной Маши, которая у Чайковского появляется в паре коротких эпизодов, отдана здесь Екатерине Проценко, летом блистательно спевшей Энн в «Похождениях повесы» Стравинского. Режиссер, очевидно, ориентируется не столько на вокальные данные (певица достойна более крупных ролей), сколько на актерские данные, на Маше держится одна из ключевых линий постановки. В золотой маске она действует на сцене почти весь спектакль, по всей видимости, олицетворяя то ли проводника в мир иной, то ли вестницу смерти, то ли медиума.
Разница между Германом и остальными персонажами бросается в глаза сразу: те манерно курят, в такт затягиваясь и отставляя руку с сигаретой, он – сжигаемый внезапно возникшими чувствами, нервничает. Баллада Томского подана здесь довольно рискованно – не столько по Чайковскому, как завязка трагедии, сколько по Пушкину, как анекдот: с ухмылкой поет ее, взобравшись на постамент, Энхбат Тувшинжаргал. Насмешка, остранение, сквозит и в тексте спектакля.
Герман у Наставшевса скорее антигерой: растерянный, суетливый, нервный, даже трусливый тип, которому смелости не хватило угрожать Графине. «Я только вынул пистолет»: именно так, и тут же боязливо спрятал в карман плаща. Презрительно, высокомерно относятся к Герману и Томский с друзьями, пуская сигаретный дым прямо в лицо, с позиций высшего света насмехаясь над его нелепостью, они издеваются почти открыто.
Выбор на эту партию Бориса Рудака продиктован, очевидно, не столько дирижером, сколько режиссером. Поработав с мастерами режиссерского театра (вспоминается Фауст с Василием Бархатовым, Ленский и Риккардо с самим Наставшевсом), он так здорово отточил драматическое мастерство, что оно стало превосходить вокальное. Впрочем, финальная ария Германа, где не менее, чем высокая нота, важно донесение текста до слушателя (сперва насмешливое, а затем страшное «сегодня ты, а завтра – я»), прозвучала впечатляюще.
Наставшевс – при всей размеренности действия – с самого начала заставляет зрителя чувствовать беспокойство. Словно Герман имеет дело с чем-то потусторонним: то и дело он в ужасе отпрыгивает от окружающих, те же порой смотрят будто сквозь него. «Она мертва», – произносит герой, потрогав руку удаляющейся по лестнице Графини. (Не умирает, потому, что уже мертва.) «Она мертва!» – в ужасе кричит он – уже в спину уходящей от него Лизе. И сам Герман – умрет. Во фраке и с сигаретой, от которой настойчиво отказывался весь спектакль, он появится в финале. Сигареты эффектно превратятся в свечи, игроки споют отходную молитву, Герман с последними тактами присоединится к хору…
Пермь–Москва
