Елизавета Авдошина
Реплики актеров здесь лишь аккомпанемент: так смещены акценты. Фото агентства «Москва»
Петр Айду – композитор и основатель «Персимфанса», уникального оркестра без дирижера, наследующего идеям русского авангарда, не впервые на театральную сцену выводит в качестве «исполнителей» звуковые машины. Одним из самых известных помимо других акустических перформансов (от «Реконструкции утопии» до «Песен машин и механизмов») почти десять лет назад стали «Звуковые ландшафты» в «Школе драматического искусства» (ШДИ). Это был своеобразный шумовой оркестр, в котором участвовала старинная театральная машинерия. В премьере Театра им. Маяковского «Сон в русскую ночь» звуковые эксперименты впервые обретают литературный нарратив, вбирая в композицию отрывки из произведений Пушкина, Платонова, Булгакова и Шукшина.
Акустические картины как самостоятельное произведение искусства реконструируют все те же идеи авангарда 1920-х годов, когда Арсений Араамов ставил урбанистическую «Симфонию гудков». В ее партитуру входил шум революционного города: пушечные и пистолетные выстрелы, заводские гудки, выкрики речовок, свист пара, шум самолетов, барабанная дробь, сирены флота. Петр Айду продолжает разрабатывать этот инструментальный метод в камерном театральном формате, когда инструмент как таковой выходит со второго плана на первый, а роль человека-исполнителя, наоборот, становится не центральной, а лишь вспомогательной, чтобы открыть новое измерение восприятия. Во главу угла ставится четкость заведенного механизма; а перед зрителем открывается форма, рождающая смыслы.
Выведенные в «Сне в русскую ночь» на сцену шумовые машины соответствуют месту буквально, это театральные и киношные шумовые приборы, с помощью которых создавались раньше синхронные шумы, а в театре они обычно стояли в декорационном кармане сцены: к примеру, ручной барабан «ветрогона», который дает шум ветра, или трещотки, имитирующие треск огня. По этому «звучащему» принципу собрана и литературная композиция: от шукшинского рассказа с купанием в летний день до поджога усадьбы в пушкинском «Дубровском». Кстати, о том, как создать звуковой фон для театральной сцены пожара, давно написана даже специализированная книга-инструкция.
Чтобы изобразить невидимые сюжеты только звуками, используется прием метонимии: герои любовного рассказа Шукшина «Там, вдали» раздеваются на берегу перед заплывом, и пока звучит их диалог чуть вдалеке, на авансцене мы видим, как артист подносит к микрофону брюки, чтобы позвенеть пряжкой, а другой после проводит рукой по живой воде в емкости до шума всплеска.
Выставленные на обозрение приборы словно приоткрывают закулисье театра или закулисье фоли – артистов, звукооформителей, которые заняты созданием и имитацией синхронных шумов на озвучании в кинематографе. Зритель как будто приходит увидеть бэкстейдж записи радиоспектакля, который уже спектакль. И в этом смысле привычная функция «смотреть зрелище» тоже оказывается опрокинута. Спектакль стимулирует закрыть глаза – и только вслушиваться. Хотя любопытство понаблюдать, как же здесь все устроено, берет верх. И отрешиться, положившись на слух, с первого раза непросто. Стоит прийти дважды.
«Звуковые ландшафты» в театре ШДИ имели важную особенность. Перформанс игрался в базилике зала «Манеж» с белоснежной галереей и деревянным амфитеатром, жемчужине здания художника Игоря Попова, который разработал его архитектурный проект для театра Анатолия Васильева. Так что само пространство тогда мощно дополняло происходящее, создавая необходимый визуальный компонент и даже предлагая образ некоего лабиринта, по которому расставлены причудливые предметы.
На Малой сцене «Маяковки» перформанс этого совсем лишен. Небольшая сцена-коробка загромождена всяческими приспособлениями и на первый взгляд натуральным мусором. Однако коробка с елочной мишурой становится очагом звука шагов по земле, спутанные клубки магнитофонной пленки в руках актеров воспроизведут шорохи, крафтовая бумага – огненные всполохи, а с балкончика зазвучат лопающиеся пузырьки полиэтилена, подражая разбивающимся каплям воды и создавая эффект объемного 3D-звука (есть и спецприбор «капельница» для капели). Среди механизмов на сцене располагаются и настоящие музыкальные инструменты – фисгармония, гармонь, скрипка, гонг, и в качестве бутафории приборы для воспроизведения звука, от механики до электроакустики – от старого граммофона до радиотарелки и микрофонов. Фисгармонию рьяно крушат в разыгрываемом эпизоде бунта Маргариты. Булгаковская Маргарита разносит квартиру критика Латунского: сбивчивое дыхание, шаги по лестнице, звонок, шорох разлетающихся листов, стук падающей мебели, дикое дребезжание летящей посуды (жестяные кастрюли), скрип кровати (советская раскладушка) и, наконец, шум льющейся воды и гул всполошившейся коммуналки.
На сцене и бытовые предметы: старая ванна и цинковые тазы с ведрами и лейкой, зонтик – шум дождя будет долгим и насыщенным. На авансцене расположены, как в радиорубке, защитные щиты из стекла, концентрирующие звуки в поле микрофона. У артистов, приводящих машины на сцене в движение, есть мини-рупоры (они как шапочки держатся на голове, но в нужный момент приставляются ко рту), те же, кто на балкончиках (техническая галерея над сценой), управляют огромными рупорами. Стоит сказать, что рупоры тут почему-то достаточно сильно глушат слова артистов, и это, наверное, единственный изъян всей многосложной композиции. Композиции, предполагающей игру объемом и положением звука в пространстве: шаги персонажа может производить одна актриса, сменяя на ноге сапог на туфлю, а голосом героя говорить другой.
Актеры в этом ансамбле шумовой бригады (к слову, заняты по большей части артисты труппы, имеющие опыт дубляжа, что важно) по мейерхольдовской традиции одеты в прозодежду, комбинезоны защитного цвета, но эти функциональные костюмы, упрощающие передвижение в «насыщенном» пространстве, конечно, появляются неспроста (художник-постановщик – Катя Бочавар). В финале звучит футуристический платоновский текст в жанре послания из космоса (отрывок из фантастического рассказа Андрея Платонова «Лунная бомба»): идея рассказа была в предупреждении писателя о том, что главное на пути эволюции и прогресса человечества – сохранить душу. Под гудение транзисторов в этой сцене возникает тема не только космической Одиссеи, но некоего пост-Апокалипсиса, буферных минут перед техногенной катастрофой. За которыми – темнота и тишина.
