Дарья Курдюкова
Публика кучно группируется у суриковского «Утра стрелецкой казни». Фото агентства «Москва»
Новое здание Третьяковской галереи на Кадашевской набережной, распахнувшее двери в конце мая и несколько месяцев простоявшее без выставок, открылось повторно «Передвижниками». До начала апреля стараниями куратора Татьяны Юденковой, пять лет назад представлявшей масштабную ретроспективу Репина, в Кадашах собрано 150 произведений не только из ГТГ, но еще из полутора десятков музеев. Нить к современности тянут грачи («Грачи прилетели») замечательного лэнд-артиста Николая Полисского, расположенные, понятное дело, недалеко от саврасовской работы. Правда, оказавшись здесь сиротами по части современности, они скорее напоминают о судьбе упраздненного музейным руководством Отдела новейших течений (см. «НГ» от 23.10.24).
Если вдруг вы спросите, сколько можно смотреть передвижников, в музее ответят, что это, во-первых, посвящение 155-летию основания Товарищества передвижных художественных выставок (ТПХВ), во-вторых, первый за полвека масштабный показ. Потому что за это время случилось «более глубокое понимание их наследия», и теперь нужна «актуализация их искусства, раскрытие его смысловой многослойности, освобождение его от идеологических штампов и стереотипов». Для музея это главный выставочный проект 2024–2025 годов.
Что особенно нового в заявленном новом взгляде на наследие передвижников, лучше не спрашивать. Публика кучно группируется и у репинского «Крестного хода…», и у суриковского «Утра стрелецкой казни», и у прочих азбучных шедевров: стартовый раздел о дебютной выставке первого независимого художественного объединения Российской империи плавно перетекает в следующий, «Между реальностью и метафизикой». Потом фокусировка становится более точечной – на бытовом жанре, выведенном передвижниками в обход академической иерархии на первый план, «Мире детства», «Женском вопросе», «Пейзаже». Диссонанс, когда новое здание открылось современностью 150-летней давности, получил свою иронию, хотя бы и злую: потолочные световые «кессоны» отбрасывают блики на стекла картин, так что порой их просто неудобно рассматривать.
Выставочная махина не вовсе лишена драматургии. Стоит приберечь силы, ведь самое интересное (проблема содержания, первичного и часто не слишком внимательного к форме, была одним из больных мест объединения) проклюнулось в пору кризиса, которому посвящена вторая половина проекта, – с «Новыми поисками», «Отвергнутыми» (среди архивных материалов, пожалуй, главного новшества, экспонируют список баллотировавшихся на 21-ю выставку 1893-го с результатами голосования: лидируют Коровин и Серов) и «Передвижниками вне ТПХВ». Одни с товариществом взрослели, другие дряхлели, борясь с молодыми за место под солнцем. Многие переросли рамки передвижнического сообщества, чей расцвет к 1890-м сошел на нет, и по разным причинам с ним распрощались, как Репин, Суриков, Перов, Куинджи, Серов и Коровин. На десерт в музее приберегли романтический жест: группа притихших граждан на скамейке созерцает общество куинджиевских безлюдных эффектных закатов, экспрессивной формой опередивших время. И ничего, что ретроспективы того же Куинджи, Ге, Коровина, Левитана, Серова, Репина, Поленова уже показывали художников крупным планом.
Проект сделан основательно, на недостаток текстов грех жаловаться – читать не перечитать, и без новомодного «ясного языка». Все очень серьезно. Потому что красной нитью – миссия, русская ментальность, душа, смысл, психология и личность, нравственность и социальная ответственность.
Наверное, поэтому перовский портрет Достоевского, как тут пишут, «занимает первейшее место в отечественной портретописи по глубине проникновения во внутренний мир и психологию модели». Несерьезно было бы добавить, что эта психология, выраженная в том числе характерной позой, тою же позой того же года была отмечена в «Христе в пустыне» Крамского. Видимо, поэтому же перовских «Охотников», отметив сперва ироничность интонации, быстро уводят в противоположную сторону, к романтизму и умению ценить «истинную красоту» и чистоту природы, оставляя за скобками хотя бы их реальные прототипы и охотничью страсть самого Перова. А упомянув, что «Неизвестная» Крамского, вероятно, дама полусвета, резюмируют: «Ее гордое одиночество и высокомерный взгляд скрывают душевный надлом». Надлом ли, скрывают ли, – как это увидеть?
Факты не всегда сочетаются с принципом «духовно-нравственной доминанты», поэтому доминируют общие понятия. С одной стороны, тут рассказывают про историческую канву товарищества, полувековую историю выставок, показывают карту, что проходили они от Варшавы до Казани. С другой, объясняя цели всего предприятия и три первых пункта устава – про широкий географический охват, про «развитие любви к искусству» и про деньги, – пересказывают в том ключе, что «свободная продажа произведений была одним из средств реализации» первых двух задач. В самом уставе акцент другой: «облегчение для художников сбыта их произведений». Неужто пирамида духовности покачнется без финансовых эвфемизмов?
