Елизавета Авдошина
Вокруг Настасьи Филипповны идут нешуточные игры.
Фото со страницы театра имени Евгения Вахтангова в «ВКонтакте»
Владислав Наставшев – режиссер с четким, узнаваемым почерком, его стиль сочетает европейскую эстетику нуара, где прекрасное идет рука об руку с ужасным, с психологизмом русского театра. На камерной сцене Вахтанговского театра режиссер уже поставил «Повесть о Сонечке» Цветаевой, но при всей изысканности формы, злободневности содержания (время действия – военно-революционная разруха) режиссер не нашел тогда с артистами органичную интонацию, которая бы без наигрыша выражала его стиль меланхоличной иронии. В инсценировке «Идиота» сошлось все: убедительная трактовка, актуальность на острие ножа и достоверная игра артистов, балансирующих на грани магического реализма.
Для сценического мира Наставшева (режиссер всегда автор и оформления, и музыкального ряда) характерна не только выразительная кинотеатральная стилистика, но и игра с инфернальным началом. Главные герои его спектаклей (не только в драме, но и в опере) нередко оказываются инаковыми романтиками, занимающими позицию стороннего наблюдателя, соглядатая. В «Идиоте» режиссер впрямую, даже незавуалированно, задает такую исходную позицию. Князь Мышкин, приехавший из Швейцарии, где провел несколько лет, Россию наблюдает в жанре реалити-шоу, фильма, который он смотрит из зрительского кресла (внутри портала сцены еще одна покосившаяся рамка, как от киноэкрана, а также об этом говорит и возникающий световой занавес). И фильм этот – остросюжетная драма.
Режиссеру удалось не только цельно перенести на сцену роман с выделанными характерами и сюжетными линиями, несмотря на купированность, но и насытить его иными подтекстами, впрочем, скорее развивающими заложенную антитезу. Из густонаселенного романа оставлено всего четыре персонажа. Две пары. Князь Мышкин и Аглая Епанчина, из генеральского семейства, Настасья Филипповна Барашкова, бывшая содержанка богатого купца, и Парфен Рогожин, который мечтает ее заполучить. Сужение круга действующих лиц задает угол зрения: кинодрама, конечно, будет о любви – в самом кровавом ее изводе. За Настасью Филипповну идут нешуточные игры и ставки, точнее сказать, она сама их вокруг себя и устраивает. В трактовке режиссера femme fatale не только победительная сердцеедка, но актриса по своей сути. Она играет и вконец заигрывается. Роль главной героини Достоевского исполняет заслуженная артистка Анна Дубровская. И это неожиданное на первый взгляд назначение раскрывает себя не сразу: ее Настасья Филипповна зрелая женщина, этакая обезумевшая чеховская Аркадина, которую она, к слову, и цитирует однажды. Она, надломленная, отравленная и совращенная с юности, впивается в нравственную чистоту Мышкина, как вампир, а Рогожиным «закусывает», как водку черным хлебом – за неимением лучшего. Она настоящее исчадие ада. Вздыбленный помост поверх сцены «проеден» мхом и разложением времени, и Настасья Филипповна появляется снизу из зияющих дыр в рыжевато-огненном свете пламени преисподней, расшвыривая деньги из «приданого».
Рогожин ей вторит: темный бес, мелкий черт, он появляется в черном котелке, но подвязанный бечевкой, из-под сцены, его волосы гладко прилизаны, а острые скулы обнажают суровый нрав. Свое звериное желание обладать этой языческой богиней Рогожин распаляет до крайности и потери человеческого облика, то готовый пресмыкаться перед нею, то радующийся своей насильственной власти. Эта роль – большой дебют артиста Павла Юдина, у которого получилось создать страстный и отталкивающий мужской образ, абсолютно совпадающий с духом героев Достоевского, у коих нет морального дна, и в то же время витальность из них выплескивается через край и имеет хоть и негативное, но все же обаяние.
Безумие и «наслаждение позором» Настасьи Филипповны и демонизм Рогожина, мучающих друг друга унижением, взаимной ненавистью, но и зависимостью – аллегория катастрофы, на которую и смотрит из своего бархатного кресла князь Мышкин, оказавшийся втянутым в морок их извращенных отношений до такой степени, что ощущает телом торжество смерти и распада. Так что берется собой на диване у Рогожина повторить абрис гольбейновского «Христа во гробе». Мышкин становится жертвой манипуляций, его раздирают: каждый хочет света и прощения. Но он бессилен.
Атмосфера сюрреализма, бесприютности и «скопище истлевшего» явлены в сценическом павильоне, который только к третьему акту принимает реалистический вид респектабельной гостиной, а в первые два сновидческие образы определяют картину. (Кстати, четко разбитые на три часовых с лишним акта части, складываясь в объемное полотно, отнюдь не утомляют, а, как в хорошем детективе, оставляют аппетит для продолжения.)
Арки без дверей, к которым нужно искать ключи, чтобы выйти, дверные звонки, охраняющие зияющую пустоту, обрыв помоста, из-за которого поднимается грозовое небо, подсвеченное как в фильме ужасов. Статуарность мизансцен среди сюрреалистической декорации подчеркивает почти оперную патетику спектакля с буйством страстей и накалом чувств, в финале приводящих зрителя к катарсису. Актеры существуют в экзальтированном регистре, но, на удивление, взнервленные интонации органично укладываются в предлагаемые обстоятельства: по задумке режиссера все происходит словно в старой экранной драме, где все слишком, все через край, как в немом кино, где неожиданно включили звук, а гротеск остался.
Мышкин, каким его играет Константин Белошапка, поначалу кажется ходульным персонажем из-за неестественного тембра голоса, который артист искусственно изображает. Писклявый ребячливый голос как будто недостаточно отражает нервическую сущность Мышкина, с этим почти до финала не соглашаешься. Но странное дело: когда князь начинает говорить о Боге, артист наконец раскрывается, и его истовость заставляет проникнуться: возникает если не глубина образа, то ощутимая вертикаль, за которую артист и отвечает в этом спектакле «заваленного», пустынного горизонта. Ясно, что Мышкин тут скорее ребенок, смотрящий непонимающими глазами на этот извращенный, вывернутый наизнанку мир.
Вместе с Аглаей они составляют пару аристократии, русской интеллигенции в противовес нуворишеской «чете» Рогожиных. Аглая (Полина Рафеева) представлена высокомерной куклой, в сновидении Мышкина она как статуя – прекрасна, горделива и холодна (в таком образе ожившего золотого изваяния она выходит исполнить свое вокальное соло). Аглая все повторяет, что еще многое нужно успеть сделать, что хочет она в Европу, и отчаянно бежит, бросив чемодан, – по замкнутой движимой дорожке, проходящей через сцену как в эффекте киномонтажа, – желая сбежать из России, подальше от ее глубинного богооставленного народа. Наотмашь выкрикивает она Мышкину, что она только посмеется, если он заговорит с ней о том, что мир спасет красота.
Мышкин смотрит эти сны о давно забытой России, сам пребывая в ужасе и в пике своей душевной болезни. Агония бушует по обе стороны рампы, по обе стороны границы.
